Интендант Парижской оперы Жерар Мортье решил наконец пощадить упрямую парижскую публику, устроив ей сезон режиссуры класса «софт», без чрезмерного радикализма. По этой категории и проходят три премьеры последних месяцев.

После радикального «Дон Жуана» Михаэля Ханеке и не слишком оригинально выстроенных образов «Так поступают все женщины» Патриса Шеро в прошлом сезоне теперь год Моцарта почтили «Идоменеем». Его поставил режиссер среднего поколения Люк Бонди, чей давнишний «Дон Жуан» стал, кажется, самым многомерным и объемным воплощением моцартовского шедевра. Но сегодня постмодернистское мышление, которое оказалось столь плодотворным при создании «Дон Жуана», все чаще становится идейно уязвимым, иногда даже как будто старомодным. У Бонди и его художника -- знаменитого Эриха Вондера -- действие помещено в некую южную горную страну. Неподалеку опасное море (хороши метафизические пейзажи Вондера на заднике, где реальность перемешана со смутными иероглифами). Здесь постоянно идет война (гражданская?), гремят теракты, пакуются в пластиковые пакеты трупы жертв. Среди героев, осмысленных вполне реалистически, есть фигура из мифа -- роковая женщина Электра в черном платье с кринолином (невыразительная на сей раз Мирей Деленш). Еще есть классицистский голос с неба и условные метания хористов и миманса по сцене в черной темноте -- в театральной системе, не сведенной воедино и существующей по принципу постмодернистского пэчворка.

В «Идоменее» спасла музыка -- немецкий аутентист Томас Хенгельброк сообщил звучанию необходимый драматизм, и юношеский шедевр Моцарта предстал в драматургическом блеске. Американский тенор Чарльз Уоркман, заменив внезапно заболевшего звездного Рамона Варгаса (этим летом его Идоменей в Зальцбурге не блеснул свежестью красок), сумел уверенно встать во главе сильного ансамбля и явил убедительно страдающего интеллигента наших дней, мающегося на посту лидера.

В «Кавалере розы» (возобновление спектакля Зальцбургского фестиваля 1995 года, постановка и оформление Херберта Вернике) искусно перемещаемые зеркальные поверхности в высоту сцены создавали сладковатую атмосферу предувядания. Но внутри этой изысканной рамы было много «дежурного», обыденного, эскизного, и даже недюжинный вокальный талант Анне Шваневильмс не придавал роли Фельдмаршальши той вселенски-ностальгической ноты, которая одна способна превратить этот эстетский изыск в жизненно важное высказывание. Целое оказывалось сильнее деталей (из остальных исполнителей вдруг выделилась расцветшая в Штутгарте американка Хелене Шнайдерман в небольшой роли Аннины), и музыка не спасала. Вообще Рихард Штраус не живет без больших исполнителей, а Филипп Жордан, вставший за пульт вместо своего великого отца Армена Жордана, умершего этой осенью, разве что мягко и нежно провел сольные сцены Фельдмаршальши, но оставил партитуру без должного архитектурного надсмотра, и она устало пошла пятнами пошлости...

Зато возобновление прошлогодней постановки «Любви к трем апельсинам» Прокофьева оказалось звонким празднеством. Во всю силу проявил себя за дирижерским пультом Александр Лазарев, заставив вспомнить своего давнишнего «Игрока» в Большом театре. Упруго, нарядно, хлестко звучали прокофьевские эскапады. И постановка Жильбера Дефло в оформлении Уильяма Орланди (наш Олег Шейнцис в Большом театре будет сильно покруче!), достаточно иллюстративная, но блещущая локальными приколами и сценической изобретательностью, жила полноценной жизнью.

Хор Парижской оперы с бешеной самоотдачей изображал всех, кого надо, -- и умников, и пошляков, и ипохондриков, и комиков. На редкость звездным оказался и состав -- в роли Фаты-Морганы блистала матерая драмсопрано Жанна-Мари Шарбонне, в другое время запросто поющая Брунгильду, Короля Треф тоже пел один из французских первачей Филипп Руйон, в партии Труффальдино изощрялся в разных трюках англичанин Барри Бэнкс.

Но ярче всех снова блистал Чарльз Уоркман в роли меланхолического Принца. Я никогда не думал, что в «Любви к трем апельсинам» можно создать полнокровный сценический образ, настолько сильно все роли спрятаны за традиционные маски комедии дель арте. Но Дефло сделал Уоркмана героем «Детей райка» Марселя Карне, мимом Жаном-Батистом Дебюро в роли Пьеро, он отдал ему мимику и жесты, движения и состояния великого артиста, сыгранного когда-то великим Жаном-Луи Барро. И Уоркман влез в эту оболочку весь, без остатка, отдал на службу образа весь голос, который, как великие сопрано, расцветает на верхах, рвется ввысь со всей интенсивностью истинного мечтателя и чувствует себя там как дома. И русскому уху ничуть не мешало то обстоятельство, что оперу пели по-французски (на то есть формальное оправдание -- на мировой премьере в Чикаго в 1921 году ее пели именно так!). Потому что дирижер и артисты были заняты живым делом живого театра. Именно к такому театру и стремится всегда во всех своих акциях Жерар Мортье.