Чтобы войти в историю кино, итальянцу Витторио де Сике хватило бы его актерских работ. Уже в конце 20-х он был ведущим героем-любовником итальянских театров, успел сняться в десятках непритязательных комедий. В его послужном списке актера -- около двухсот ролей, среди них -- работы в «Мадам де...» Макса Офюльса, «Прощай, оружие» Чарльза Видора (номинация на «Оскара» за лучшую мужскую роль второго плана) и даже эпизодическое появление в «Дракуле Энди Уорхола». Но последняя его роль возвращает нас к его настоящему призванию -- режиссерскому. В горько-сладкой комедии Этторе Сколы «Мы так любили друг друга» (1974) в год своей смерти он сыграл самого себя -- режиссера, подарившего послевоенной Италии надежду на братство и понимание, надежду, которая в жизни вскоре поблекла, но впечаталась в пленку лучших его картин -- «Похитителей велосипедов», «Шуши», «Умберто Д».

Поэтика неореализма, направления, намертво связанного в истории кино с именем де Сики, была замешана на этике. Честность, искренность, открытость, правда, ненависть к фальши -- таким в 40-х годах было эстетическое кредо де Сики, Дзаваттини (его постоянного соавтора-сценариста), Висконти, Росселини и многих других. Отсюда -- жесткое черно-белое изображение, ассоциирующееся с военной кинохроникой, а значит -- с правдой о позоре и боли недавней войны. Отсюда -- доверие к солнечному свету, реальным интерьерам, улочкам и площадям, непрофессиональным актерам. Это выглядело настолько простым и естественным, что даже удивительно, почему раньше до этого никто не додумался.

И еще одна трогательная деталь -- внимание к детям. Не случайно первый великий фильм де Сики, который претендует и на статус первого неореалистического фильма, назывался «Дети смотрят на нас» (1943). Развороченный войной мир нуждался в точке опоры, и такой опорой для де Сики стал взгляд ребенка, интуитивно отличающий правду от лжи. Было ли это наивно? Разумеется. Об этом, собственно, и снял свой фильм «Мы так любили друг друга» Этторе Скола. Двумя годами позже, в 1976-м, Скола сделает блистательную пародию на неореалистические штампы «Некрасивые, грязные, злые», в котором герои неореализма -- дети и бедняки -- предстают не носителями добра, а просто необразованными и неопрятными ублюдками.

В том, что неореализм не справился с заданным уровнем правды, во многом виноват и сам де Сика -- после великих фильмов 40--50-х он отдал дань так называемому «розовому неореализму» -- сладенькому гибриду мелодрамы с комедией. Неореализм стал жертвой парадокса, точно подмеченного Юрием Лотманом: чем более демократичен кинематограф по своим интенциям, тем более элитарной оказывается его форма. Отойдя от шока войны, итальянцы, как и зрители всего остального мира, уже не хотели смотреть кино «как в жизни». «Умберто Д» (1951) -- трогательный фильм о старости, любви и неизбежности смерти, который де Сика считал своим лучшим творением, -- катастрофически провалился в прокате...

Сейчас почти нет людей, которые на вопрос о любимом режиссере назвали бы имя де Сики. Но неореализм, как бы его сейчас ни называли, снова стал одним из ведущих направлений мирового кино. Отголоски его очевидны и в иранском кино, и в фильмах Китая («Пекинский велосипед» Сяошуая Вана, удостоенный Гран-при жюри на последнем Берлинском фестивале, и вовсе является прямым римейком «Похитителей велосипедов»), и в европейской «новой искренности». Эти фильмы все так же побеждают на фестивалях, к ним все так же равнодушна широкая публика. Но, как говорил блаженный Августин, стремление к правде в человеке неистребимо: даже лжецы мечтают о том, чтобы их выдумки стали реальностью.