«Это будет как «Гамлет»?» -- спросил соседа пожилой немец и, услышав, что нет, вздохнул: «Ладно. Боб велик».

Есть из-за чего волноваться. 69-летний Уилсон, единственный из режиссеров, чье имя, как автограф Уорхола, способно распродать любой консервированный супчик. А здесь вообще особый случай. Трехчастный проект Kool: Dancing in My Mind, видеоинсталляцию, перфоманс и документальный фильм, берлинская Академия искусств представила в рамках серии «Политические тела», цель которой показать хореографов и танцовщиков, изменивших в XX веке мир театра и всего искусства. Мало кому известная 82-летняя японка, танцовщица и хореограф Сузуши Ханайаги, с начала 80-х и до конца 90-х работавшая с Уилсоном, определяя визуальный облик его спектаклей, оказалась в одном ряду с титанами, которых академия уже представляла: начиная с пионеров немецкого танцтеатра Сюзанне Линке, Герхарда Боннера, Райнхильд Хоффман и заканчивая Плисецкой, Форсайтом и Бауш.

Уилсон, конечно, мог бы рассказать о других. На самого успешного театрального авангардиста хореография ХХ века повлияла напрямую. Он легко мог бы сделать проект о Баланчине (байку «я пошел на Бродвей -- не проняло, сходил в оперу -- не почувствовал, увидел Баланчина и сошел с ума» слышали от него на всех континентах и не по одному разу). Или о Джероме Роббинсе, авторе «Вестсайдской истории», у которого в молодости работал ассистентом. Или о великом Мерсе Каннингеме -- у них похожие взгляды на пространство и движение, а также общий идеолог, композитор Джон Кейдж.

Но Уилсон предпочел вывести из тени свою выдающуюся сотрудницу. Жест шикарный, учитывая, что на Уилсона, организовавшего свой театральный бизнес по образцу фабрики грез, работает армия ассистентов, априори анонимных, даром что перечислены они в афише, бесконечной, как титры голливудских фильмов.

Для Уилсона, которому только образование не позволило самому стать хореографом, Ханайаги стала гениальной находкой. Она досконально знала японский традиционный театр, который он так любил (стили кабуки и но изучала с трех лет, а в 21 год в ее репертуаре было более ста традиционных танцев). К тому же прошла школу американского постмодернизма (который Уилсону тоже не был чужд). Первую вещь на музыку Кейджа Ханайаги поставила в 57-м, а в начале 60-х стала одним из самых активных персонажей нью-йоркской экспериментальной танцсреды. Сольной карьере Ханайаги сотрудничество с Уилсоном не повредило -- до конца 90-х она выходила на сцену в Японии и Америке в традиционном и современном репертуаре. Похоже, эти двое нашли друг друга -- оба искали способ не рассказывать на сцене истории, оба стремились к чистому движению и абстрактной форме. Какой она была танцовщицей, педагогом и, главное, идеальным трансформатором его идей, Уилсон с наслаждением демонстрирует в своем проекте.

Видеоинсталляция его поэтическая часть. В темной комнате размещены фрагменты видеопортрета Ханайаги -- такой, какой Уилсон увидел ее в Осаке в 2008-м, уже прикованной к инвалидному креслу. Сильно изменившееся, но удивительно красивое лицо -- старость вылепила его как маску, которую можно рассматривать бесконечно. Крупные выразительные руки. Пальцы ног -- как корни растений. Уилсон изучает свою соратницу, как раньше изучал глухонемых или аутичных людей, не с медицинским, конечно, интересом, а чтобы понять, как они коммуницируют, как общаются с миром, чтобы научиться их слышать и понимать. Через пять минут в темной комнате значительным кажется все: тихо опускающиеся ресницы, резко разгибающиеся пальцы рук, едва шевелящиеся ступни. Мысль о том, что и здесь Уилсон верен себе (чтобы показать что-то живое, объект надо сначала умертвить, обездвижить и обеззвучить), поначалу кажется чудовищной.

Но это поначалу. Перфоманс для шести танцовщиков частично цитирует видеопроект. Бедная бледная сцена. Одетые в белое босоногие танцовщики в контровом свете на фоне ярко-белого, голубого или красного экрана выглядят как тени, застывающие в красивых и уже ставших знаменитыми уилсоновских позах. Режиссер цитирует фрагменты своих спектаклей, перфомансы Ханайаги, сравнивает и сталкивает японскую традиционную пластику с минималистской лексикой модернистов. Лица танцовщиков бесстрастны, тела словно запрограммированы -- ничего личного. Привычный красивый и холодный театр Роберта Уилсона, где одно надо понимать через другое, сравнивать с третьим и ждать, пока все закольцуется в некое глобальное уравнение. А закольцуется непременно. Умник Уилсон наивен, как ребенок, который крутит калейдоскоп и не устает удивляться: какая красивая получается мозаика, если, например, движение пальцев рук Ханайаги повторить, размножить и запустить на экране параллельно действию на сцене.

Но финальная часть -- документальный фильм -- заставляет иначе взглянуть на формалиста Уилсона. И открыть в нем еще одну черту, кроме пресловутой наивности. Уилсон сентиментален. Уилсон нежен. Он великодушен и готов раздать долги. Он не только выводит из тени свою любимую соавторшу, он показывает, как и почему они делали именно такой театр. От чего бежали, к чему стремились и в чем -- как люди своего времени -- были ограничены. Документальные кадры -- съемки перфоманса Kool, встреча с Ханайаги в Осаке (он разгибает ее негнущиеся пальцы, она выдергивает руку), ее ранние дерзкие перфомансы, кадры с молодым Уилсоном в метро (тут зрители смеются, потому что в метро он -- как рояль на кукурузном поле), Уилсон, срывающимся голосом рассказывающий о маленькой талантливой японке, -- это не льдинки, из которых надо собрать слово «вечность». Это история самого Боба Уилсона, которая теперь, после встречи с Ханайаги в Осаке, вдруг отодвинулась в ностальгическое прошлое. И он с удовольствием и не без удивления ее рассказывает. Потому что вообще-то рассказывать истории -- последнее, что он стал бы делать в искусстве.