Почти десять лет назад, в феврале 1997-го, Диана Вишнева уже приезжала в Большой театр, чтобы станцевать «Дон Кихота»: тогда спектакль был посвящен присуждению ей титула «Божественная», La Divina. Титул этот придумал продюсер Сергей Данильян -- один из очень немногих российских балетных предпринимателей, интересующихся не только деньгами, но и качеством представляемого продукта. И в идее «Божественной» соединились творческий и коммерческий подходы: лауреатка (еще не мировая звезда, а только что закончившая училище девушка) была выбрана когортой балетных критиков, продюсер же стал организовывать ее гастроли (спектакль в Большом удалось сотворить лишь через два года после награждения). Следующей «Божественной» назвали Ульяну Лопаткину (и она тоже станцевала в Большом), далее отчетливо дамский титул присудили Владимиру Малахову -- и на том история вдруг закончилась. Данильян перебрался в Штаты, и, видимо, местные дивины перестали его интересовать -- Москва надолго лишилась возможности отсматривать чужих звезд в спектаклях Большого. Тогдашние спектакли «Божественных» стали уже легендой -- и вот теперь, через десять лет, Диана Вишнева снова появилась в Москве в той же роли. Нечто вроде годовщины.

Сравнение вышло не в пользу нынешней Дианы. Тогда была удалая девочка, взлетавшая в совершенно бесшабашных прыжках, открывавшая для себя прелесть власти над публикой и сама тому радостно удивлявшаяся. Теперь вышла знаменитая балерина -- та, что не могут поделить между собой Мариинка, Берлинская опера и American Ballet Theatre, -- но уверенности в ней было в десятки раз меньше, чем в 1997-м. Понятно, что опыт приносит только грусть, и десять лет назад та Вишнева не подозревала, насколько тяжкими могут быть закулисные обстоятельства, как многие коллеги могут желать ей неудачи. А теперь она это знает, и прошлогодний ревнивый поход балерин Большого к директору театра с требованием не приглашать ее более в Москву вписан теперь не только в их, но и в ее биографию. И этот опыт Вишнева на спектакле преодолеть не смогла -- именно потому, что очень этого хотела.

Она вышла доказывать. Не просто танцевать, не радоваться, не выплетать тонкую историю (как в замечательнейшей своей, быть может, лучшей в мире «Жизели»), не экспериментировать с каноническим текстом (как в спорном и взрывном, фантастическом «Лебедином озере»). Нет, доказывать, что она имеет право танцевать самый московский из московских спектаклей, «Дон Кихот», на главной столичной сцене.

Получилась пародия. Получилось то, как самые надменные представители вагановской школы представляют себе танцы московских выпускниц. Танец стал тяжелым, с дергаными кукольными жестами, с технической «грязью» и одновременно -- с чудовищным напором («разойдитесь, я иду!»). Каждое движение подавалось как отдельный аттракцион, причем вне зависимости от чистоты его исполнения. В игре Вишнева подчеркивала происхождение своей героини -- над незадачливым женихом-дворянином она подшучивала с отвязностью истинно трактирной девицы. Костюмы пренебрегали декорациями и общим стилем спектакля: во втором акте было полное ощущение, что артистка вышла на сцену в репетиционной одежде, -- только так можно объяснить, что в испанской таверне появилась девушка в темной маечке и голубой юбке, из-под которой выглядывала юбка розовая. Костюм же для первого акта балерине придумывал ее личный враг: розовое нечто сократило ей туловище и будто отчеркнуло ноги.

Вишнева доказывала и «мазала», доказывала и начинала шарашить фуэте с гордо поднятым над головой веером, а ноги не слушались, ее качало, траектория ноги напоминала лихорадочную кардиограмму, она не свалилась только чудом. Морок этого «доказательства» почти исчез в сцене «сна Дон Кихота», когда танец из испански окрашенного становится образцово-белым; но в третьем акте вернулся с прежней мощью. Вся «испанщина», что так легко давалась Диане в юности, сейчас превратилась в мучение -- и даже танец с кастаньетами, что был наименее тягостен во всем спектакле, выигрывал не за счет ясности и чистоты формы, как это было когда-то, но за счет выплескивания безумного надрыва, того градуса ярости и отчаяния, что невольно заражает сочувствием.

Будь «Дон Кихот» единственным и главным спектаклем у Вишневой сейчас, впору было бы сказать: эта глава истории балета закрыта. Но, слава богу, в ее сегодняшнем репертуаре есть и Жизель, и Манон, и бежаровская Брунгильда, и баланчинские балеты, и мы точно можем сказать, что балерина знает, что такое строгость линий, чувство меры и настоящий азарт. Ну, прощание с юностью, с первой главной ролью, выглядело неважно. Обидно. Но, к счастью, есть десятки других, и отличных ролей.