Хит-парад латышских спектаклей на «Золотой маске» и внезапно вспыхнувшее дружелюбие меж российским и латвийским правительствами совпали по времени. Наивно было бы думать, что это случайность: фестивальные афиши, как и дипломатические протоколы, долго готовятся и еще дольше согласовываются; все это делается где-то там, в верхах; нам остается лишь пожинать плоды. Но когда речь заходит о жниве искусства, правительствам полагается деликатно отойти в сторонку: тут мы и сами, даст бог, разберемся.

Ян Райнис для латышей то же, что Пушкин для русских: это их все, и даже чуть больше. Человек, который сочинил для Латвии не только рефлективно-поэтический, но и вообще литературный язык, создал независимое общественное мнение, свободное печатное слово и т.д., а потом, в 1905 году, вынужденно эмигрировал в Швейцарию. Вернулся на родину уже «великим стариком». Умер в 1929 году. И потом уже (шутка официальной истории) был канонизирован: в 1940 году Райнису посмертно было даровано звание народного поэта Латвийской ССР. Если я что-нибудь ненавижу всей глубиной своей неглубокой души, так это «официальные истории». В их числе -- ту, которая сегодня пишется в Латвии и объявляет Райниса гением всех времен и народов. Никакой особой гениальностью (кроме что разве гениального трудолюбия) сын зажиточного земельного арендатора не обладал: он за тем и уехал в Петербург, чтобы узнать, как живут гении, присвоить себе их новые повадки. Крепкий латыш брал в расчет лишь то, что могло ему пригодиться: символистов первого поколения, новые переводы -- Метерлинка, Шницлера, Гауптмана, Гюисманса (а заодно, разумеется, старые переводы Шекспира и Байрона в тяжелых полукожаных переплетах «Всемирной библиотеки») -- от этого в голове должна была завариться каша. Еще Ян Райнис охотно брал в голову популяризаторские сочинения по марксизму -- по новой философии, объясняющей походы Александра Македонского и рождение Иисуса Христа производственной необходимостью. Что такое «производственная необходимость», ему, хорошо знающему жизнь латышей-батраков, объяснять не приходилось.

«Вей, вей, ветерок,/ Унеси нас в ладье в море,/ В светлые морские дали» -- это похоже на русскую песню про речку: «Унеси ты мое горе/ За крутые берега», не правда ли? Отметим же разницу: речка, «реченька» (излишне говорить, что здесь присутствует уменьшительно-ласкательная форма «речи») течет, несет всех куда-то и откуда-то, но море безмолвно и бесцельно. Отсюда: никто не может уверенно сказать, что «морские дали» светлы, что там где-то есть пристань. Не наоборот ли, не там ли гибель?

И третье, может быть, самое важное: «ветерок» (так оно и по-латышски; Райнис сам все переводил на русский язык) это именно ветерок, не вихрь, не буря, не тайфун. Те порождают ужас; трагедию рождает легкий ветерок.

Поверьте на слово (поскольку вы, конечно же, не читали): Ян Райнис, несмотря на его ювенильный марксизм, был великим поэтом. Как и во имя чего он растратил свой дар -- разговор особый, но великим поэтом он был.

Режиссер Галина Полищук (ГИТИС, мастерская Бориса Юхананова) поставившая пьесу Райниса «Вей, ветерок» на сцене Национального театра Латвии, нашла способ об этом напомнить. Формально ее спектакль, довольно изящный по сложению сцен и переходов между сценами (сценография Моники Пормале), состоит из демонстрации простейших актерских умений: вот так на втором курсе показывают, как ловят рыбу два дураковатых рыболова; вот так на третьем показывают первый поцелуй и т.д. Простые приемы, которыми пользуется режиссер Полищук (надо посмотреть, сумеет ли она употреблять сложные), работают отлично. Игровое пространство расположено между двумя ярусами зрительских кресел (мы смотрим не только на сцену, но и друг на друга, дело известное), сочинено как подобие историко-этнографического музея: в него приходит компания вполне современных людей, любящих всяческие приколы, -- почему бы и над Райнисом не приколоться? Они радостно переодеваются в псевдоэтнографическое старье, начинают свою, более или менее искусную игру. К чести режиссера Галины Полищук, придуманная ею экспозиция оправдывает любой ляп, любую неискусность.

Самым неожиданным для меня было то, что исполнительница главной роли (Резия Калниня) была вводной актрисой: основная ушла в декретный отпуск.

Кто бы мог подумать, структура деревенской латышской трагедии, пересочиненной и сокращенной едва ли не вдвое, полностью вобрала в себя личные актерские умения, это, конечно, заслуга режиссера. Но в еще большей степени заслуга Яна Райниса, которому режиссер радостно подчинился: его напору первооткрывателя, его поэтическому энтузиазму (заставить говорить латышских крестьян четырехстопным хореем, присущим персонажам Лопе и Лорки, -- это надо было суметь!). Галина Полищук наглядно доказала, что имеет свойство, которое сейчас мне кажется важнейшим для режиссеров: умную любовь к написанному слову.

И еще из запомненного навсегда: грустные гитарные переборы (подозрительно напоминающие вступление к The End Джима Моррисона) и удивительный голос, не то лирический тенор, не то очень низкое меццо, выпевающий: «Вей, ветерок, гони челнок...»

Эта песня, если кто не знает, существует сейчас в качестве неофициального гимна Латвии.