Литературно-музыкальная композиция сама по себе штука подозрительная, старомодная, особенно если дело доходит до откровенной мелодекламации: нам все чудятся рычащие короли Лиры из прадедовской провинции, воющие и заламывающие руки Кручинины, а то и хуже -- истерически камлающие Жрицы солнца, и мы презрительно ухмыляемся. Лет пятнадцать назад Москву приобщил к мелодекламации с большой буквы артистический гений Геннадия Рождественского -- отбросив стеснение, мастер читал какую-то допотопщину с таким шиком и чувством стиля, что пришлось признать в очередной раз: с заранее готовыми мерками в искусстве не проживешь. Ведь может же поставить гениальный режиссер и телефонную книгу, об этом все мы знаем.

Композицию «Шекспир и Чайковский» составил Герард Мак Берни, а предложил ее Москве -- как первому пункту в турне -- Владимир Юровский, со следующего сезона становящийся главным приглашенным дирижером РНО. Разные музыки Чайковского связались в целое текстами из соответствующих драм Шекспира, которые читал драматический актер -- один на все роли. Еще одна немаловажная подробность: концерт получил не очень почтенное обличье так называемого «полуконцертного исполнения», с элементами французского mise en espace (пространственных перемещений) и кое-какой театральности. В качестве борьбы с главным злом нашего времени -- дробящим все на броские молекулы клипмейкерством -- публике было предложено не мешать аплодисментами переходам от одной части к другой, и приглушенный свет рождал театральную атмосферу таинственности.

В композицию вошли увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и дуэт веронских влюбленных для сопрано и тенора с оркестром, симфоническая фантазия «Буря» и музыка к драматическому спектаклю «Гамлет».

Что касается «Ромео и Джульетты», то расхватанные на ледовые росчерки разливы любовного экстаза, казалось бы, несовместимы с сегодняшним ощущением жизни как целого. Слишком «жантильно» должны звучать и постельные признания юных влюбленных, а если сказать грубо, эти сладкие слюни просто не могут претендовать на отображение всей безмерности чувств двух людей, помешавшихся друг на друге. Юровский -- молодой современный человек, и он вступил в схватку со многими скелетами в шкафах Чайковского во всеоружии большого музыканта. Немыслимо красивый, роскошный, обжигающе интенсивный по внутреннему наполнению саунд РНО был пущен в ход для очеловечивания Чайковского, превращения замыленной банальности в надмирные гармонии. Редкостная культура штриха, тончайшие тембровые нюансы и красота целостного «звукового тела» оркестра заставляли следить за развитием действа какого-то верхнего порядка. Юровский снимал прямую эмоциональность, извлекал из музыки всю ее невербализуемую магию, и тут-то ее и настигало звучащее слово стихотворной драмы.

Так же как, голоса певцов в Дуэте настигали летящую вдаль «чистую музыку» -- поставленные на левый балкон зала Чайковского вокалисты отъединялись от звуков оркестра слишком подчеркнуто, слишком заметно, но их голоса тоже оказывались не совсем в реальности, а где-то в сновиденческой паутине.

Монолог отца Лоренцо с его трезвостью и злой остротой суждений сумел дополнительно вывихнуть нам сустав привычных ощущений, и восприятие «Бури» шло как по маслу: здесь не было больше пугающих рифов переслащенного мелодизма, и благородство музыкантского облика Чайковского принималось как нечто само собой разумеющееся, как природа волшебника Просперо.

Если «Ромео» и «Бурю» связывали упругие вставки шекспировских текстов, то в «Гамлете» актеру пришлось много раз нахлестывать свой голос на оркестр, переходя на ту самую ненавистную мелодекламацию. Офелия мелькнула бессловесно на правом балконе, а потом сошла вниз спеть две свои песенки совсем не оперным, щемяще спрямленным голосом и немножко поиграла длинным белым шарфом. Могильщик и вовсе оторвал театральный этюд -- в руках у него оказались целлофановый пакет с черепами да лопата. Но мы смотрели на все это, явно противоречащее хорошему вкусу, и диву давались: никто из ступавших на сцену борозды не портил. И дело было снова в Юровском и его остром чутье: музыка Чайковского теряла свою привязанность к сюжету (при том, что фанфары из разных мест зала как раз напоминали нам о дворце и дворцовых интригах), потому что ее интерпретация шла из мрачной глубины, а не порхала по глянцевой поверхности. Музыка доказывала свою всевластность, от нее некуда было деться ни играющим, ни слушающим, она вгоняла наше восприятие в нужное дирижеру направление -- почти насильно.

Надо наконец назвать и других участников этого победительного проекта. Все трое певцов-москвичей не так часто поют в Москве, их скорее услышишь на лучших сценах Европы и Америки. Татьяна Моногарова явила свой редкий талант во всей полноте -- полнозвучная, экстатическая Джульетта и камерная, интимная Офелия чаровали по-разному, но равно изящно. Всеволоду Гривному с его красивым тенором можно поставить в вину пение по нотам, разрушавшее «полутеатральность». Максим Михайлов сверкнул, дав своему Могильщику что-то естественное и страшное одновременно.

Особое место, разумеется, было отведено драматическому актеру. Константин Хабенский не кичился своей репутацией суперзвезды и работал добросовестно. Его характерный, «альтернативный», с шершавиной тембр голоса, его нежелание шармировать впрямую, намеренная жестковатость интонаций, элегантная смазанность эмоций -- все шло вечеру на пользу. Может быть, не хватало в нем хоть малой толики Скофилда или Оливье, но где ж ее взять сегодня? Хабенский вместе со всеми, и первым тут надо назвать РНО с его влюбленностью в перфекцию, понимал высоту задачи, поставленной Юровским, и шел прямой дорогой «хорошо сделанного слова». В тот вечер два часа музыки вместили в себя огромное пространство свежей художественной мысли.