С того момента, как в саду «Эрмитаж» было сдано в эксплуатацию новое здание для «Новой оперы», к нему стали присматриваться балетные -- театр отличный, у Колобова собственной танцтруппы не было, а оперные спектакли в любом случае не могут идти каждый день. Очень быстро свободные дни стал заполнять «Имперский русский балет», но до поры до времени в художественном смысле театры не пересекались: у Колобова свое представление о прекрасном, у Гедиминаса Таранды свое. Теперь они сходятся все ближе и ближе -- и вот, пожалуйста, первая совместная премьера, «Кармина Бурана» Карла Орфа. Постановщик -- Май Мурдмаа.

Цикл из двадцати средневековых песен, обработанный Карлом Орфом в тридцатых годах прошлого века, делится на три части -- «Весна», «В таверне» и «Двор любви» -- и взят в скобки повторяющегося хора, обращающегося к повелительнице мира -- Фортуне. Вот оформивший спектакль Андрей Злобин и сотворил серый задник, на котором летят метеоры и вихрятся кометы, а в центре мрачно поблескивает сталью огромный шар -- очень похож на «звезду смерти» из «Звездных войн». Вокруг шара обозначен обод со спицами -- вот вам, пожалуйста, это самое колесо Фортуны. Периодически на этот шар направляется красный прожектор -- и сцена пышет алым адским пламенем. Ну и правильно: на сцене балетные люди пьют-гуляют-любятся, прямой дорожкой именно в ад и следуют. А хор сидит над наполовину перекрытой оркестровой ямой в монашеских одеждах -- женщины слева, мужчины справа, и ни в каком грехе (ни против морали, ни против музыки) не повинен.

Май Мурдмаа за семьдесят; она тридцать лет была главным балетмейстером театра «Эстония» и полностью соответствовала тому окраинному прибалтийскому мифу, что бытовал в империи: они ближе к Западу, они чуть свободнее и цивилизованнее. В балете это означало несколько более широкий выбор возможной музыки и сюжетов -- Мурдмаа первая взялась за Бартока и за «Мастера и Маргариту». Не то чтобы народу разрешали не строить коммунизм, но разрешали параллельно с укладкой шлакоблоков советского пафоса заниматься своей негромкой керамикой. Сейчас керамика керамикой и осталась -- в ней есть прежняя прелесть и честный уют; но противостояния уже нет; и, главное, вот в случае с выпущенной сейчас премьерой -- по тем же эскизам (в «Эстонии» «Кармина Бурана» был сотворен двенадцать лет назад) ныне продукцию выдает совсем другая фабрика.

Впечатляет лишь сценическая техника -- то большая часть площадки уедет вверх, и танцы идут в двух уровнях, верхнем и нижнем (нижний этаж -- чуть меньше человеческого роста, и потому создается ощущение придавленности, подземелья). То у задника вознесется ввысь совсем небольшой пятачок -- буквально понеслась душа в рай. Что же касается танцев... В тех сценах, где кордебалет должен лукаво праздновать хмельное освобождение от приличий и заведенных порядков («Таверна»), рисуются сцены тяжкого алкогольного опьянения, с ходьбой на четвереньках. Там, где Весна должна нежно подзадоривать народ, намекать, чуть звать и совсем немного обещать, -- выходит девушка и так поводит бедрами и грудью, так зазывно скалится, что какие уж там намеки, впору ценник вешать. А там, где танцовщик должен вращаться в воздухе четко и сильно, потому что, собственно говоря, именно мужчины и закручивают, подгоняют ход Колеса, а женщины им подчиняются, -- в движениях героя вялая каша, ну не упал -- и умница, уже счастлив.

Если бы этот спектакль показала в Москве труппа театра «Эстония», из которого Мурдмаа выжили пять лет назад, он все равно не показался бы шедевром: в нем нет ничего взрывного, резко разламывающего привычный взгляд на мир. Мурдмаа верна тому, что в семидесятых считали «классическим языком», и даже средневековый народ у нее не забывает про аттитюды. Но было бы тихое качество, плотная, добротная ткань, сотканная из моментов радости и печали, сцен гулянки и любовных сценок. Сейчас -- еще один корявый булыжник, несомый мутной рекой Имперского русского балета. «О Фортуна, ты изменчива как луна» -- это еще Карл Орф заметил.