На этом спектакле публика горячо аплодирует массовым сценам. Когда под звуки знаменитого хачатуряновского вальса разношерстная толпа -- дамы в шляпках, баба с ведром, игроки в пуховых цилиндрах, чиновники в шинелях, мужики в армяках и все-все-все -- скользяще и плавно движется вдоль сцены, это больше похоже на представление... нет, не балета, но театра современного танца, чем на драматический спектакль. Так получилось, что в «Маскараде», поставленном Римасом Туминасом в Театре Вахтангова, самая яркая и сильная история рассказана именно с помощью пластического языка -- через движения, жесты, общую композицию.

Туминас повторил в новом пространстве свою давнюю постановку, ее привозили в Москву не раз, я не видела, но те, кто был на тех представлениях, вспоминают о них с восторгом. Предполагаю, что в том спектакле, где текст звучал на непонятном москвичам литовском языке, подчеркнутая внешняя выразительность воспринималась как самое органичное решение. В новой версии, где в оригинале звучит великолепный лермонтовский стих, невозможно отделаться от ощущения, что рассказано два сюжета, причем один -- яркий и увлекающий, а второй -- сумбурный и невнятный.

Пьеса «Маскарад» -- романтическая трагедия в стихах, написанная молодым поэтом, никогда не имела по-настоящему удачной сценической истории. В ней замечательные монологи, но нет характеров, мотиваций, внутреннего движения, она статична и декларативна. Найти внутренние оправдания для Арбенина -- на самом деле скорее героя комедии положений, но с речами трагика -- очень сложно. Поэтому решение Туминаса превратить эту велеречивую драму в фарс, в скоморошью игру понятно и вполне резонно.

Начинается спектакль с отсутствующего у Лермонтова пролога, в котором персонаж в треухе и валенках, названный в программке Человеком зимы (Виктор Добронравов), а по костюму и повадкам не то свихнувшийся лакей из небогатого дома, не то деревенский дурачок, заигрывает с мраморной статуей Афродиты. Скатал из снега колобок, угольками обозначил глазки и нос и давай приставать: бормочет что-то на тарабарщине, жеманится. Рядом застыл караульный в шинели, и место действия уже ясно -- чиновничий Петербург, зима, Летний сад. Мужичонка наклоняется к проруби и что-то в нее мурлычет, а оттуда к нему высовывает голову гигантская рыба -- еще одно обозначение места действия: это для нас, внутренних, Петербург европейский город, а если смотреть снаружи, с запада, то русский он, то есть народно-деревенский, с коромыслами, бабами в платках, пляшущими медведями, и волшебная Чудо-юдо-рыба-кит в нем вполне уместна. В этом полуреальном пространстве, где всегда идет снег, происходит какая-то своя жизнь. Вот маскарад, а скорее ярмарка, с фейерверком, визжащими женщинами, каруселями и фривольными приключениями. Вот корпорация картежников, с непонятными правилами -- кого-то зовут, а кого-то выгоняют, кто-то нужен, а кто-то умер, окоченел, и неизвестно, что делать с трупом. Покойника по русскому обычаю засовывают в прорубь, а он всплывает и торчит поплавком назло добрым людям, которые уже и лбы-то с облегчением перекрестили.

А снег все валит и валит, а снежный шар, который в первом акте скатал Ванька-дурак, становится все больше...

Все, что задумано стать строгой и пугающей красотой, в этом спектакле снижается до фарса. Нина поет французский романс -- не по своей воле, а по принуждению некоего распорядителя, и тут же какой-то бабий голос пронзительно заводит «соловей мой, соловей, голосистый...», а толпа подхватывает маршеобразно «пташечка, канареечка, жалобно поет» и строем уходит... Стихия народного гулянья, переходящего то ли в драку, то ли в похороны, выдержана на всем протяжении действия, ожидаемо завершающегося на кладбище, у могилы Нины, где она сама стоит в виде надгробного памятника, а Арбенин суетливо раскладывает на постаменте цветочки...

Заменив драматургическую реальность на культурные символы, Туминас обрел свободу и от пьесы, и от эпохи и может позволить себе запустить в реку не только рыбу, но и ныряльщика с маской и трубкой, а уезжающего на Кавказ Звездича заставить говорить с кавказским акцентом и есть при этом из фуражки черешню (вспомним, кстати, «Героя нашего времени»). И в метели из различных ассоциаций рождается образ, не вполне отчетливый, но эмоционально понятный.

Но вот с текстом собственно лермонтовского «Маскарада» не все так ясно. Пусть в этом стихийном карнавале все клоуны. Звездич -- деревянный вертлявый паяц с ломаными движениями, Нина не красавица жертва, а девочка-резвушка, травести, и мрачный тяжелый Арбенин с его карикатурно романтической наружностью тоже совсем не Байрон, а скорее пародия. Но лермонтовский стих непародиен, в нем свой смысл и свой сюжет, чеканно и внятно выраженный поэтом именно на уровне текста.

Понятно, что сам сюжет с проигрышем Звездича, благородством Арбенина, заменой браслета, досадными совпадениями и абсурдно трагической развязкой для режиссера не слишком важен. Поэтому он свободно опускает важную для интриги сцену с подобранным случайно браслетом, который баронесса Штраль вручает Звездичу, зато ее феминистский монолог о горькой судьбе женщины не только оставляет, но и повторяет несколько раз, передавая его всем барышням -- и фарфоровой глупышке, и очкастой мымре, и сексуально озабоченной истеричке, пока уже никакого смысла не останется в этих словах. В сущности, этот же процесс происходит и с остальным текстом драмы. Само по себе это не недостаток -- от Лермонтова не убудет, а снижение высокой романтической трагедии до гротеска вполне в духе не только нашего времени, но собственно эпохи романтизма.

Хуже другое: усвоив острохарактерный пластический рисунок спектакля, что, конечно, дорогого стоит, поскольку не в нашей театральной традиции (даже и в ее вахтанговском изводе) покоряться внешней форме, актеры театра пока не вполне способны органично существовать в гротесковой манере, оправдывать ее изнутри. Для чего нужна не только послушная вера в режиссера, но очень хорошая разработанность всего аппарата. Я уж не говорю о том, что есть сложности с произнесением текста -- большой массив стихотворной речи с трудными для сегодняшнего человека оборотами, длинными периодами актерам и вообще-то сложен, а тут требуется произносить его с огромной скоростью... Но важнее даже не дикция, а психофизическое состояние, легкость и гибкость не только мышц, но и эмоций, а с этим явные трудности. Отсюда возникает наигрыш, неестественность и форсированная грубость там, где нужна игривая дурашливость, ироничный намек, быстрая смена регистра.

Евгений Князев, играющий Арбенина брутальным истуканом, свободно чувствует себя, как кажется, только в последней сцене, где ему позволен драматизм и психологически понятные реакции... Леонид Бичевин (Звездич), похоже, пока слишком старается, существуя в сложном рисунке своего прыгучего, кривляющегося героя, ему хотелось бы пожелать большей легкости, свободы, которая, возможно, придет тогда, когда схлынет напряжение премьеры. Персонажам второго плана проще -- кастинг, если выражаться киношным языком, сделан удачно, выразительность во многом достигается за счет самого облика исполнителя. Благородные седины и общая потертость внушительной фигуры Неизвестного (Юрий Шлыков) отлично смотрятся в немых сценах, но в финальном монологе образ вмиг теряет свою выразительность.

Но сегодняшние зрители театра не слишком склонны интересоваться деталями и нюансами. Они видят невероятно эффектную постановку (художник Адомас Яцовскис), слышат тревожащие звуки знакомого вальса, наблюдают, как растет снежный шар, чтобы к финалу стать визуальной метафорой лавины подозрений и страстей, погубивших героя. И очень-очень довольны.