«Что-то все-таки со Штирлицем не так, -- морщил лоб Мюллер. -- Конечно, про отпечатки пальчиков на чемодане русской пианистки он объяснил убедительно: в самом деле, вероятность того, что Штирлиц случайно помог кому-то перенести этот чемодан, ничтожно мала, но тем не менее она выше нуля, а стало быть, все подозрения беспочвенны».

Характерным жестом поведя головой вбок, Мюллер вновь склонился над делом Штирлица.

«Истинный ариец... Беспощаден к врагам рейха... В порочащих его связях замечен не был... Стоп, -- внезапно подумал Мюллер, -- а ведь не только в порочащих его, но и вообще ни в каких связях Штирлиц замечен не был. Конечно, в элите рейха встречаются люди и с нетрадиционной ориентацией, но даже подосланного Холтоффа он жестоко осадил бутылкой коньяка...»

«Хотя, с другой стороны, -- продолжал думать Мюллер, -- ведь ходит же он по малолюдным барам, наслаждается там игрой в шахматы с фрау Заурих или же внимательным разглядыванием спутниц других мужчин... И может, этого ему вполне достаточно? В конце концов, у каждого свои недостатки».

«А хорошо, кстати, сказано, -- улыбнулся своей находке Мюллер, -- у каждого свои недостатки. Проклятым янки это придет в голову наверняка не раньше, чем лет через пятнадцать».

Мюллер собрался отложить дело Штирлица в сторону, но тут его внимание привлек листок недавнего рапорта об обнаружении трупа пропавшего ранее при загадочных обстоятельствах агента Клауса. В теле Клауса, прибившемся к берегу лесного озера, было обнаружено пулевое ранение в живот. Клаус исчез после завершения очередного раунда сотрудничества со Штирлицем, оставив невразумительное письмо о том, что он «устал» и ему «нужно отдохнуть»...

«Ну, стало быть, и это разъяснилось, -- удовлетворенно вздохнул Мюллер, которому уже надоело заниматься разыскиванием мельчайших пятнышек на безупречной репутации Штирлица. -- Очевидное и неоспоримое самоубийство».

Мюллер был готов уже окончательно закрыть папку, однако он привык дочитывать каждый лежащий перед ним документ до конца. А в самом конце приводились результаты баллистической экспертизы, из которых следовало, что выстрел был произведен с расстояния не менее двадцати метров.

«Каким образом Клаусу это удалось? -- вновь задумался Мюллер. -- Новая, необъяснимая загадка...»

Три последние пятницы канал ТВЦ радовал зрителей показом серии фильмов о французском суперзлодее Фантомасе. В 1960-е эти фильмы воспринимались (по крайней мере подростками) на полном серьезе. Конечно, над комиссаром Жювом от души смеялись, но журналист Фандор был безусловным героем, а Фантомас -- реальным воплощением всесильного Зла. Сейчас же совершенно ясна абсолютная пародийность этих приключений; раньше как-то не приходило в голову, что вся гигантская машинерия (включая невероятную по тем временам техническую находку: автомобиль, превращающийся в самолет) служит Фантомасу в первую очередь для того, чтобы в очередной раз ускользнуть от настойчивых преследований неуклюжего и нелепого Жюва.

Примерно то же произошло и с фильмами о Джеймсе Бонде -- с той разницей, что в 1960-е в СССР их никто не видел, хотя все слышали об уникальном супершпионе и супермене. Когда же эти фильмы в начале 1990-х показали по нашему телевидению, то их пародийность (выраженная прежде всего в подчеркнутой гипертрофированности Зла, Добра и возможностей их экранных носителей) тоже стала очевидной. Особенно после того, как эстафету суперагента у Джеймса Бонда принял «супермембер» Остин Пауэрс.

Впрочем, еще в 60-е эту стилистику уловил и более чем удачно перенес на советскую почву Леонид Гайдай. Название «Бриллиантовая рука» -- это, конечно же, калька с бондовского «Голдфингера», то бишь «Золотого пальца», а сам фильм -- пародия, где главный злоумышленник организует хитроумные контрабандные операции (включающие в себя использование уникальных паролей типа «Чьорт побери») для ввоза в СССР «золота-брильянтов», которые затем закапываются в землю, обнаруживаются в виде клада, в результате чего преступник получает четверть их стоимости и покупает автомобиль «Москвич». Можно вспомнить и нарастающую с каждым новым фильмом фантасмагоричность сюжетов цикла о «неуловимых мстителях», достигающую предела в заключительной серии, где «корону Российской империи» любой ценой необходимо вовремя, минута в минуту, доставить из Парижа в московский музейный зал. (Впрочем, здесь абсурдность сюжета объясняется очевидным желанием съемочной группы оправдать необходимость организации съемок в Париже, причем непременно на Эйфелевой башне.)

Самым же тонким образцом жанра «приключенческой пародии» следует, наверное, признать вышедший в 1970-м фильм Геннадия Полоки «Один из нас», тоже недавно показанный в вечернем телеэфире. Здесь рядового гражданина, «одного из нас», внедряют в качестве «двойного агента» в работающую в Москве в самый канун войны немецкую шпионскую сеть. В фильме обыгрываются типичные и нелепые шпионские штампы. Например, милую девушку, наивную сотрудницу оборонного завода, косвенно приоткрывшую в разговоре некий (хотя и так очевидный) секрет, немецкий резидент шантажирует демонстрацией записи этого разговора, зафиксированной, однако, не на магнитофоне (ведь дело-то происходит в далеком 1941-м, откуда там магнитофоны...), а на патефонной пластинке! А в свободное время девушка эта читает новую повесть Льва Овалова -- и хотя имя пресловутого майора Пронина (героя цикла оваловских опусов и возникших на их основе анекдотов) не произносится, но для понимающего зрителя объект пародирования очевиден.

Немецкого резидента в исполнении Николая Гринько озвучивает здесь Вячеслав Тихонов. Через два года он заговорит голосом российского резидента в «Семнадцати мгновениях весны». Парадокс этого сериала в том, что он, с одной стороны, вовсе не пародиен (напротив, отчасти именно благодаря особой, вполне серьезной интонации фильм обрел культовый статус); однако, с другой -- именно он стал неиссякаемым источников анекдотов о главных героях. Иными словами, публика приняла правила игры: мы понимаем, что перед нами фантасмагория, в которой обнаруживаются логические нестыковки, невероятные допущения, гениальные аналитические умы проявляют порой необъяснимую тупость, однако это не мешает воспринимать все в целом как некий миф, который почему-то становится эффективным замещением реальности.

А текст этот появился не только как итог ностальгических просмотров старого кино, а еще и потому, что свежеиспеченная шпионка Анна Чапман заставила меня вспомнить о белой косынке сиротки Ксанки, отважно внедрившейся в самое логово атамана Бурнаша.