Ежели ходить на премьеры, разнесенные во времени, контекст приходится держать в уме, выстраивать мыслительно: как спектакль, хореограф, работа артиста вписывается в общий строй жизни этого театра, театра вообще, жизни вообще. Или им противоречит. Или стоит к ним epaulement, то есть вполоборота. Фестиваль же сам и есть контекст: сегодняшний вечер неизбежно корреспондирует с вчерашним и завтрашним.

Десятый фест открылся «Анной Карениной» Алексея Ратманского: два первых премьерных спектакля танцевали главные балерины мариинской труппы Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. Однако с предпремьерных прогонов пошла волна многообещающих слухов о третьей исполнительнице заглавной партии -- Екатерине Кондауровой. Она станцует Каренину 1 мая, но слухам хочется верить. Кондаурова заставила накрепко выучить свою фамилию еще шесть лет назад -- в балетах Форсайта была чуть ли не лучшей. Эти годы стали годами роста, и на фестивале танцовщица явила богатство и очевидную неисчерпанность своих творческих возможностей. Сначала Кондаурова предстала «классичкой» -- в «Жизели» она была властительной холодно-прекрасной Миртой. Потом станцевала премьеру сочинения Эмиля Фаски Simple Things, повторила фрагмент из него в третьем отделении гала-концерта, а во втором вышла в «Рубинах» Баланчина. Где в ее блеске совершенно потерялась вторая солистка -- Элен Буше из Гамбургского балета.

Буше, высокопрофессиональная выученица французской школы, качественно докладывала текст, не заставив притом не замечать далекую от идеала лепку ног, как заставляют большие артисты, видя, не видеть их недостатков. А Кондаурова царила -- «Рубины» поставлены стремительно, но она танцует с отчетливостью и выразительностью, заставляющими все время следить не только за движениями, но даже за направлением ее кинжального взгляда.

Что касается «Простых вещей» Фаски, грустно сваливать из театра несолоно хлебавши, хочется унести с собой хоть кусочек радости, потому завидую Анне Гордеевой, изыскавшей в этом опусе некие достоинства (см. «Время новостей от 26 апреля). Тут коллега счастливее меня, я обнаружил и у Фаски, и у Эдварда Льянга (один его балет давали в программе New Generation, второй, «Бессмертие в любви» в исполнении новосибирской труппы, открывал гала-концерт) лишь раздувшееся многозначительное напыщенное общее место.

Термин «современная хореография» у нас трактуют исключительно календарно: то бишь явившаяся на белый свет спозаранку или исторически недавно. Но если понимать время не только как субстанцию, которая тикает в будильнике, а как биение жизни, задача художника -- улавливать и транслировать этот пульс: наполненный, еле слышный, тахикардию и т.д. При всей условности искусства балета бывает ведь, что ты вдруг ощущаешь: происходящие на сцене движения тел имеют какое-то непрямое, таинственное отношение к твоей сегодняшней жизни.

Какое отношение к современности имеет предъявленная на фестивале «новая генерация» (к ней еще приписан Юрий Смекалов с глупейшим «Заводом Болеро») при разной степени грамотности и даже иногда изобретательности сочинений? Отвечу строчкой Вертинского: «А рядом жизнь. Они не замечают...»

Анна Гордеева, увидев среди публики «Жизели» Матса Эка, которую балет Лионской оперы показывал в Москве, директора Большого театра, помечтала насчет того, что хорошо бы и Большому обзавестись своим Эком. В отношении Мариинского театра такое мечтание затрепетало еще в 1998-м, когда сюда привезли эковскую «Жизель» Баварского балета. Теперь вот и лионская «Жизель» переехала в Петербург на фестиваль. За 12 лет публика продвинулась настолько, что полупустой на тогдашних немецких гастролях зал нынче, на французских, заполнился. Притом спектакль, сочиненный Матсом Эком аж в 1982-м, шел как раз накануне New Generation -- и эта опасная близость навеяла еще одну мечту: если б деньги, потраченные за последние годы на экзерсисы всевозможных «молодых хореографов» (каковыми фестиваль потчует независимо от смены программеров), да сложить в одну кубышку, может, хватило бы хоть на одного Матса Эка -- достало ведь в свое время ума и воли купить Форсайта... Мечта, разумеется, несбыточная.

Ролан Пети поставил балет «Пруст, или Перебои сердца» еще раньше, в 1981-м. На гала-концерте мариинский солист Денис Матвиенко и Дэвид Холберг, principal American Ballet Theatre, станцевали из него известный дуэт на музыку Форе. Наверное, 20 лет назад, когда Горбатые горы все-таки еще не до конца определяли культурный ландшафт, рассказанная хореографом история взаимоотношений воспринималась острее потому, что они гомосексуальные. Сейчас, на мой взгляд, главным стало, что это отношения, страстно-печальный рассказ про главное их свойство -- неполноту, и даже если оба любят, один все равно любит больше, вернее, то один, то другой... Поставлено на редкость внятно, выразительно, несколько декоративно, что идет к Прусту и Форе, станцевали отлично, в очередной раз подтвердив известное: о людях всегда современно.

Датчанин Ким Брандструп, делая балет «Потерянная история» на музыку Прокофьева, говорил, что это про русскую душу и что он вдохновляется «Идиотом». В гала-концерте постоянная гостья фестиваля Алина Кожокару («Ковент-Гарден») и Мартин Ведэл Якобсен (балет Бежара) станцевали дуэт Брандструпа: да, хореограф не обманул. Кожокару так по-достоевски обреченно сникала, так отчаянно и безнадежно протягивала руки, что безысходная русская тоска будто сгущалась в воздухе сцены.

Зато кое-какие другие безысходные качества сгустились в воздухе во время номера «Танго» под музыку Пьяццоллы, который Ульяна Лопаткина уж в который раз предъявила на гала-концерте. Непритязательная и не требующая от исполнительницы технической изощренности хореография Николая Андросова совершенно уместна в эстрадном шоу. Однако здесь она оказалась в рискованном соседстве с хореографией Баланчина. В его па-де-де Чайковского Виктория Терешкина и Владимир Шкляров (как и Олеся Новикова с Леонидом Сарафановым в также включенном в программу дивертисмента Grand Pas Classique Гзовского) доказали, что в труппе по-прежнему есть кому и виртуозную классику станцевать.

Артисты -- исполнители. Когда есть сильная ясная художественная цель, они порой превосходный, но все же инструмент ее достижения. Когда ни внятной цели, то есть перспективы, ни вообще продюсерской политики как средства реализации идей нет, труппа становится главной ценностью. И ценность эта, как показал фестиваль, велика.