Фестивальная программа расцвечена сразу двумя премьерами Ульяны Лопаткиной. Которые, думается, зафиксировали основные эстетические черты нынешнего этапа карьеры знаменитой танцовщицы.

Из истории советского балета она в последние годы явно выбрала художественным ориентиром не бравурных виртуозок (что было бы странно) и не смиренных духовидиц (что прежде казалось логичным), но Майю Плисецкую. (Судя по присутствию Майи Михайловны на обеих премьерах, сама великая балерина такой выбор одобряет.) У Плисецкой и в молодые годы техника не была главным достоинством. Ее дар состоял в поразительной способности прямо, непосредственно выражать бурную эмоциональную жизнь танцем. Тело Плисецкой было голосом сердца. И когда в 67-м Альберто Алонсо ставил для нее «Кармен-сюиту», технические возможности тела соответствовали 41 году исполнительницы, но выдающийся артистизм, бешеный темперамент и мощная харизма были, разумеется, с ней.

Тело Ульяны Лопаткиной, как казалось в первой половине ее творческого пути, было голосом какой-то находящейся вне его высшей силы. К природе необычайного воздействия ее сценических созданий актерство не имело никакого отношения -- она, конечно, ничего не изображала, она вслушивалась в голоса, которые ее вели. Но с какого-то момента они стали звучать все глуше. А Лопаткина принялась осваивать именно актерское мастерство.

В каковом и преуспела.

Она обратилась к «Кармен-сюите», будучи много моложе Плисецкой, станцевала этот балет три года назад в Большом театре, сейчас для нее он поставлен в Мариинском. Нынешнее мое впечатление разнится с описанными Анной Гордеевой в отчете о премьере Большого (см. «Время новостей» от 19 июня 2007 года). Тогда коллега увидела ни много ни мало Смерть собственной персоной. Я же увидел добротно, детально сыгранную разбитную цыганку с табачной фабрики: она умело зазывно поводила бедрами и глазами и вообще клеила мужиков с большой сноровкой. Притом видно было, что сноровкой не природной, врожденной, а благоприобретенной -- уроками то ли у старших товарок, то ли у какой-нибудь мадам из соответствующего заведения. Пластическую характеристику героини хореограф дает с помощью незамысловатых, но эффектных обозначений вульгарности: нога все время задирается на плечо партнеру в вертикальном шпагате, стопы утюгом. Для актрисы это, конечно, роль на сопротивление, но она играет ее с явным удовольствием.

А предъявленная двумя днями раньше ее Анна Каренина в балете Алексея Ратманского (Лопаткина танцевала второй премьерный спектакль; о первом, с Дианой Вишневой в заглавной партии, читайте во «Времени новостей» от 20 апреля) заставила вспомнить светскую львицу Бетси Тверскую, дивно сыгранную Майей Плисецкой в фильме «Анна Каренина» Александра Зархи: лощено-прекрасную в каждом ювелирно выверенном движении и абсолютно внутренне неколебимую.

У.В. Лопаткина как мало кто достойна почетного звания «Народный артист России». Уже доводилось писать, что когда она на сцене, публика приходит в театр не балет глядеть, а отправлять культ Лопаткиной. Свидетельствую: с годами культ только крепчает, в дни обеих премьер в зале номерку было негде упасть. А вот на «Баядерке», расположившейся в афише между ними, в партере можно было сыскать свободные кресла. Рядовой спектакль, аж 539-й со дня первого представления. Хотя для фестиваля собрали нарядный состав: Солор -- Игорь Зеленский, Никия -- Виктория Терешкина.

И вот как раз Терешкина сделала спектакль нерядовым.

Девятилетний путь балерины в театре очерчу известными словами Сальери, но нисколько не с иронией (мол, не Моцарт), наоборот, с восхищением: «Усильным, напряженным постоянством/ Я наконец в искусстве безграничном/ Достигнул степени высокой». Терешкина сразу выделялась прекрасной техникой, в сложнейших баланчинских партиях была чуть ли не лучше всех в труппе. Но она пошла дальше -- умела поставить технику на службу художественности, сделать ее как бы невидимой. Неловко пользоваться терминами из арсенала допотопной замшелой критики, но тут они точны: она не текст танцует, а создает роль, образ. Вот и ее Никия: все технические достоинства (вращение, прыжок, стальной апломб и т.д.) при ней, но какое чудо -- скажем, в знаменитом танце со змеей второго акта мышечный аппарат балерины Терешкиной работает железно, а актриса Терешкина притом убеждает, что несчастная баядерка, вынужденная услаждать плясками изменившего возлюбленного и его невесту, танцует из последних душевных сил. Предполагается (хореографией Петипа), что только так и должно быть, но так редко бывает. У Терешкиной изумительные, истаивающие в воздухе руки, но как она этот воздух в «Тенях» рассекает сверкающей диагональю туров! Общим местом стали причитания: балетные артисты-де растут исключительно на новой хореографии. А некоторые балетные артисты так умеют танцевать старого Мариуса Ивановича, что приходится снова цитировать расхожую пастернаковскую максиму насчет таланта -- единственной новости, которая всегда нова.

И надобно всего-то любить не себя в искусстве, а исключительно его в себе.

Еще одна формула Пастернака вспомнилась на фестивальной «Жизели» -- слова, адресованные поэтом Галине Улановой: «...удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отрывистого условного и распадающегося на кусочки искусства балета».

Танцевали мариинский премьер Леонид Сарафанов и Наталья Осипова из Большого театра. Эти Жизель с Альбертом -- два отчаянно, непоправимо юных существа, которые буквально не могут оторваться друг от друга. В первом акте они играли все перипетии взаимоотношений с подробностью и достоверностью хорошего драматического театра. Пантомима не прерывалась на танец и наоборот -- например, Осипова, известная мастерица всяких трюков, тут так проносилась в chaines, будто хотела показать своему парню: «Смотри, как я могу!»

Нередко в «Жизели» в первом, земном акте танцуют предчувствие второго, загробного. К примеру, Ульяна Лопаткина (во всяком случае, в том спектакле, что я видел 23 февраля 1997 года, и это стало одним из сильнейших моих переживаний в балетном театре) ничуть не была деревенской девчонкой, но -- будущей потусторонней виллисой. Наталья Осипова, напротив, во втором акте предстает душой, покинувшей тело, виденное нами в первом. Тут актерская игра подкреплена танцем: сила отталкивания от земли у нее явно больше силы притяжения. Леонид Сарафанов был убедителен, играя мальчика, стремительно повзрослевшего от встречи с бедой, а в па-де-де подтвердил репутацию изрядного специалиста по виртуозным прыжкам.

Спектакль имел большой успех у полупустого зала. Ну так ведь настоящему и противопоказано быть массовым.