Великий реформатор русского языка Никита Хрущев бросил, помнится, в лицо непонятым им художникам гневное обвинение: «Абстракцисты и пидарасы!» Удивляет само логическое совмещение этих понятий: занятие абстрактным искусством клеймится суровой реальностью диагноза советской психиатрии. В голове простодушного генсека правда жизни и рафинированная художественная сублимация соединились в композицию, достойную умнейших измышлений постструктуралистского психоаналитика Жака Лакана.

Насколько в собственно эстетическом плане «несовместны две вещи»: мир интрасубъективных, невербализуемых художественных образов абстракционизма и правдивая диагностика реалистического отображения вселенной? Новые экспозиции швейцарца Энди Дензлера в галерее Art+Art на «Винзаводе» и россиянина Семена Файбисовича в Музее современного искусства Российской академии художеств (Гоголевский бульвар, 10) предлагают интересные пластические размышления на эту тему. Выставка Энди Дензлера называется «Искаженные фрагменты», Семен Файбисович показывает «Очевидность».

Мастера совершенно разные, но оба оригинально интерпретируют тот метод, что в истории новейшего искусства назван «фотореализм» (другое название -- «гиперреализм»). Формально суть его в том, что живописное изображение последовательно имитирует фотообраз. Немного похоже на кунштюки эпохи барокко: обманки для глаз, иллюзии зрения вроде полочки с книгами, нарисованной на дверце шкафа в кабинете, или вырезанной по контуру фигуры крестьянки, стоящей в саду, ну совсем как живая. Однако визуальным опытам барокко фотореализм не наследник. В искусстве XVII века граница между иллюзией и явью намеренно стиралась, нивелировалась. (Об этом писал Лотман: «Если каждая культура конституирует каким-либо образом «свое» пространство и отмечает границу, за которой для нее находится мир антикультуры, то тексты барокко располагаются на границе своего культурного пространства по обе ее стороны, так что граница пространства культуры рассекает текст на две части»; в качестве примера такого «рассечения» Лотман приводит как раз тему оптических иллюзий, когда имитирующая окно с сидящей на переплете фигурой амура роспись дополнена трехмерным изваянием -- свешивающаяся с подоконника ножка нарисованного амура может быть сделана из мрамора, она «продолжает» и усиливает живописную иллюзию.) В фотореализме имитация фотографии чаще действует по обратному принципу двойного остранения: гиперреалистичный образ воспринимается нами не как похожий на реальность, а как не вмещающийся в визуальный опыт повседневности, совсем чужой.

Вот эту отчужденность привычного, неузнавание узнаваемого мастерски аранжируют Дензлер и Файбисович. Дензлер густую живописную поверхность будто вспарывает слой за слоем. И в длинных надрезах проявляются размытые очертания мира, каким мы его видим на смазанных, расслаивающихся по цвету и контурам фотографиях. Ощущение, словно разглядываем на просвет старую выцветшую, царапанную фотопленку, что вот-вот рассыплется в прах и изображения больше в глазу не удержим. Такой зазор между явлением и драматическим переживанием его исчезновения, между плотной фактурой живописи и эфемерностью проступающих в ней фотоимиджей создает ситуацию перцептивного пограничья: глаз на пороге, когда похожее на реальность вывернется формулой нефигуративного.

Семен Файбисович представил целую программу извода реализма в мир абстракции. В 90-е годы он создал интереснейшие лабораторные -- в смысле экспериментов с привычной оптикой -- холсты, где банальные имиджи повседневности и даже картинки с телеэкранов или из киноблокбастеров путем хирургического вмешательства кисти художника в физиологию зрения становятся мерцающими всполохами или текущими, наплывающими друг на друга световыми пятнами. Возможный эффект описан художником в аннотации: мы словно наблюдаем мир «остаточным зрением», «на экранах закрытых век».

В последние годы художнику интересна «тотальная мобилизация» зрения. В цикле «Разгуляй» участвуют переведенные на огромные холсты кадры, «сфотканные» мобильным телефоном, -- случайные вроде и вызывающе неэстетичные. Впечатления от прогулок по московскому району: нелепые остановки с обычными прохожими, зацепившиеся за бампер машины воздушные шарики прошедшей свадьбы, погруженные в алкогольную медитацию бомжи и нищие... Совсем как в жизни. И абсолютно иначе. Осознанно или нет, Файбисович развенчал идею подлинности и правды реалистического образа, ту, за которую так ратовали передвижники и академики Страны Советов. Когда типическое в изображении «типических характеров в типических обстоятельствах» (формула реализма от Энгельса) форсируется сперва фотографированием на мобильный, затем переводом этого очень честного, неамбициозного имиджа в монументальную живописную картину, образ, рожденный в результате такой возгонки типического, не выдерживает и расслаивается на пиксели, представляясь нам фантомным узором-пазлом. Очень интересно сопоставить с впечатлениями об усилении типического в некоторых работах реалиста Василия Перова (например, в его изображении Крестного хода на селе), где бичующие пороки общества эпизоды предъявляются в виде каталога вымышленных сатирических сцен, что действуют по принципу тавтологии, не прибавляя смысла, а тиражируя его. Эти сцены не были волей мастера объединены в цельный художественный образ, потому получившейся реалистической картине доверия нет. Пресловутая правда жизни распадается на пиксели идеологической паранойи.

Конечно, механизм возгонки типического в работах Файбисовича и Перова разный. Перов рассказывает. Файбисович смотрит. Но парадоксальный вывод общий: мнимое самоустранение личности художника в отображении реальности (а на деле жесткий диктат в ее отображении, обусловленный волюнтаризмом выбранной идеи или приема) обеспечивает непредсказуемое торжество противоположных правде жизни и правде искусства галлюцинаций.