К 20-летию объединения Германии Немецкий культурный центр имени Гете (Гете-институт) поддержал сразу несколько джазовых мероприятий в Москве: два концерта на вернувшемся в столицу из Перми фестивале «Территория», открытие музыкального сезона в Школе драматического искусства, где кроме прочего новое агентство Improve представило два дорогостоящих проекта с участием ветерана европейского джазового авангарда в Старом Свете пианиста Александера фон Шлиппенбаха -- соло и в трио. В эти же дни центр «Дом» на свой страх и риск привез культовое трио так называемого психоделического джаза Kammerflimmer Kollektief. Довольно легко предсказуемый нью-эйдж этой тройки из Карлсруэ, смешанный из эмбиентной электрогитары, почти джазового баса и индийской фисгармонии, особенно нравится любителям построковой звуковой мистики вроде Анджело Бадаламенти. Но у профессионалов, впрочем, особого сочувствия не вызывает.

По счастью, открывало эту «немецкую декаду» (и одновременно цикл Improve «Измерение звука») другое трио, международный состав классиков фри-джаза: упомянутый уже берлинец Алекс фон Шлиппенбах, его соотечественник из Ахена ударник Пауль Ловенс и британский саксофонист Ивэн (Эван) Паркер.

Почти сорок лет назад эта тройка составила ядро «сборной фри-джазового мира», составленной для исполнения композиции Шлиппенбаха Globe Unity -- «Всеобщее единство». Они так и остались вместе, команда продолжает регулярно собираться под маркой «Оркестр всеобщего единства». Название легко привилось: в те «молодежно-контркультурные» годы термин звучал не только и не столько сугубо профессионально (как-никак два десятка «свободных импровизаторов» из Старого и Нового Света), сколько в духе леворадикальной утопии. Ну а слово «глобальный» современного политического смысла еще не приобрело.

Программа обоих концертов -- и трио и соло Шлиппенбаха -- была, однако, отнюдь не хиппистско-утопической. С точки зрения фри-джазовой формы программа трио соответствовала, представьте себе, эпизоду «смерти Бориса» из легендарного фильма «Летят журавли», что поразил поколение Шлиппенбаха. Сами киношники не вполне грамотно называют это «цайт-луп»: звук выстрела (внезапный удар большого барабана Ловенса), круговорот березняка на фоне неба (практически безостановочное континуо пианиста и барабанщика), воспоминания и игра воображения в угасающем сознании Бориса -- тенор-саксофон Ивэна Паркера, пользующегося когда-то редким приемом «циркулярного дыхания». Сейчас этим приемом как будто бы остановившегося мгновения овладевают многие, но мало кто применяет его по назначению (паузы, во время которых духовики набирают воздух, возвращают по крайней мере к физиологической реальности)... Не исключено, что за этот концерт знатоки в конце года проголосуют как за лучший.

На следующий день Шлиппенбах дал сольный концерт. Среди фортепьянных «мимолетностей» и «афоризмов» в духе Прокофьева и раннего Шенберга (Шлиппенбах -- ученик по композиции последователя Шенберга, автора монументальной оперы «Солдаты» Б.А. Циммермана), а также бисов на редко звучащие, условно джазовые темы классика Телониуса Монка пианист исполнил свою знаменитую композицию «Морлоки». Он записал ее 15 лет назад с Берлинским оркестром современного джаза при участии жены, японской пианистки Аки Такасе, много играл до и после этого: в частности, на новом диске того же трио «Бери золото, где попадется» (кстати, неплохой совет адептам спонтанной импровизации) под многозначительным названием «Трое в одном».

Большой джаз-оркестр пианист изображал, положив жестяные листы на струны рояля, и их лязг напомнил о главной теме по крайней мере одного из жанров джаза -- буги-вуги, теме движения и остановки поезда.

На декаде выступил и 32-летний пианист Михаэль Вольны, выглядящий как романтичный студент-первокурсник, что подчеркивает различие музыкальных поколений -- фри-джазового авангарда Шлиппенбаха и «постпостмодернизма» Вольны.

Сольное фортепьяно и в классике и в джазе (особенно, новом) всегда развивалось по своим законам -- иной раз даже в эпоху танцевального свинга трудно было понять, что это: джаз или академическая музыка. Академическая среда находит, мягко говоря, «наивными» те фортепьянные композиции/импровизации джазменов, в которых слух не улавливает привычного джаза, и при этом не следует пушкинскому предписанию судить художника по его собственным законам. И Шлиппенбах и Вольны продемонстрировали, что именно евроджаз (в первую очередь немецкий) освоил «полосу отчуждения» между джазом и классикой. Вслед за евроджазом пошли и американцы, о чем не очень-то вспоминают, слушая, скажем, камерный джаз Чика Кориа или Брэда Мелдау.

Вообще-то пора уже искать слова для описания этого «пограничного» феномена. Пока их нет, можно назвать Шлиппенбаха экспрессионистом наподобие Альфреда Шнитке, а Вольны, соответственно, импрессионистом в духе Эдисона Денисова.

Тем более что оба пианиста не чужды немецкой эстетике, скажем, Шенберга. Но если ветеран Шлиппенбах из джаза выбирает стандарты Монка, то молодой Вольны -- хоры Бьорк с альбома «Медулла». У Шлиппенбаха, несмотря на все изыски, фри-джазовое фортепьяно работает как ударный инструмент. У Вольны типично джазовая «мелкая техника» в центре клавиатуры уступает место почти рахманиновскому размаху и такой обработке предельно верхних регистров, какой вынужденно пользовался Оливье Мессиан в историческом «Квартете на конец времени».

Программа Вольны выстраивалась в своего рода цикл: концерт для фортепьяно в трех частях из его известных композиций. Но с таким развернутым спонтанным вступлением (так и названным «Москва, 20 сентября, 8 часов вечера»), которое придавало всей программе масштабы классической четырехчастной симфонии. Знатоки, конечно, заметили у Вольны шубертовские мотивы (они и раньше звучали в сюите «Шубертиада»). Впрочем, у Вольны Шуберт получался, скорее, автором саундтреков к каким-нибудь изысканным триллерам вроде Дарио Ардженто.

И наконец, о барабанщике Гюнтере «Бэйби» Зоммере из Дрездена, который впервые выступал в Москве. В 1979 году Зоммер выпустил первый в истории всей Восточной Европы сольный альбом на ударной установке соло. Диск вышел одновременно на двух фирмах: западногерманской FMP и гэдээровской «Амиге». А потому был доступен в СССР. Теперь Зоммер показал у нас этакое автобиографическое путешествие в историю джаза: в нем были и «Африка», и «Старый испанец», и ретроджаз под барабанщика Армстронга -- в 1920-е годы Бэйби Доддса («От него, -- разъяснил маэстро, -- мое прозвище»), и головоломный вальс Макса Роуча, любимого в том числе за политический пафос сюиты «Свободу немедленно» (We Insist: Freedom Now!).

Маэстро, как и многие ударники, актер: он начал с изображения игры жестами в воздухе. Потом добавил голос, изображающий барабаны и тарелки, а потом уже играл на настоящих ударных, причем ухитрился одновременно держать во рту губную гармошку. И ушел со сцены с теми же жестами в обратной последовательности.

Гете-институт решил реализовать идею «всеобщего единства», пригласив на второе отделение московскую пианистку Марал Якшиеву, известную как бы джазовыми импровизациями. Марал -- дипломированный композитор, джазовых стандартов (в любом смысле) она не знает, что наряду с престижным образованием, консерваторской фортепьянной выучкой и экзотической внешностью импонирует джазменам-авангардистам, особенно афроамериканцам. Для Марал импровизация -- монолог, остальные должны поддакивать, хотя главное завоевание джаза -- равноправие импровизаторов, паритет, даже когда есть первый среди равных (как Шлиппенбах в своем трио). Первые минут пять российско-германского дуэта казалось, что «всеобще единство» достигнуто, однако потом утопия обернулась если не антиутопией, то реальной политикой.