Галеристы любят обижаться на критику. И, конечно, имеют полное право. В сформулированном в жанре газетной реплики критическом суждении всегда присутствует волюнтаризм, который не обоснуешь развернутой аргументацией или апелляцией к пространной теории и методологии. Вот не нравится (нравится), и все тут! Мой выбор! Этот волюнтаризм, конечно, раздражает. И в принципе необходимо его в чем-то редуцировать, чтобы сохранялись правила игры и уважение друг к другу. Однако парадокс в том, что и совершенный отказ от него чреват регрессом самого артпроцесса -- за мнимым добродушием, успокоенностью и всеобщим братанием неизбежно маячит -- не тень отца Гамлета, конечно, -- описанный в эссе Виктора Мизиано призрак тусовки, кулуарности, предопределенности ролей творцов, менеджеров и комментаторов. Волюнтаризм критического слова отчасти подобен описанному Юрием Лотманом семиотическому взрыву, выводящему из автоматизма повседневности, расширяющему горизонты коммуникации, помогающему переформатировать правила игры в более интересном варианте.

Увы и ах, сей волюнтаризм -- неотъемлемая составляющая профессии критика. И присутствует он в сочинениях, признанных в мировой культуре эталонными. Первый великий и для своего времени самый «продвинутый» арткритик XVIII столетия Дени Дидро в своих знаменитых «Салонах» (рецензиях на периодические публичные выставки парижской Королевской академии живописи и скульптуры) являл иногда чудеса лаконизма в оценке многих экспонатов. И вовсе не желал свои слова развернуто комментировать. Вот, к примеру, мини-рецензии на выставленные в Салонах 1769 и 1771 годов картины. О картине Бунье «Ребенок, спящий под охраной собаки»: «...все, что я могу сделать, -- это промолчать. На этого ребенка публика смотрела охотно, что говорит как о ее доброте, так и о плохом вкусе, а также показывает всем художникам, что успех иногда зависит от выбора сюжета». О портретах Вуарио: «Плохие, беспомощные портреты... это еще хуже, чем на мосту Нотр-Дам (аналог стихийного артрынка на московском Арбате. -- С.Х.) -- там-то по крайней мере хоть сходство есть». В особо воинственном настрое Дидро и вовсе ограничивается восклицанием: «Плохо!» И, кстати, в прилагающихся к «Салонам» «Разрозненных мыслях» Дидро дает напутствие художникам: «Как бы ни был велик ваш успех -- приготовьтесь услышать критику. Если вы хоть немного чувствительны, вас менее оскорбят нападки врагов, нежели заступничество друзей». Надо думать, нападки друзей -- жанр самый честный.

Накануне «музейной ночи» вернисажей было как из рога изобилия. И каждый можно было описывать долго и «фундированно», плетя вязь из аллюзий, реминисценций, вскрывая культурные коды и отмечая интегрированность в тот или иной тренд contemporary art. А вот не хочется. Не боясь прослыть ретроградом, предлагаю мини-обзор некоторых запомнившихся (все-таки со знаком плюс) выставок «музейной ночи» в старомодной волюнтаристской манере Дидерота. И пусть, как и для него, главным критерием будет старый добрый пространственно-пластический аспект создания визуального образа.

Виктор Алимпиев. «Встретились посередине». Галерея Guelman Projects.

Мастер тончайшей оркестровки визуальных пауз остался верен себе. Диптих «Встретились посередине» -- это перламутровые складки внутри мягко выгнутого пространства, охристой шкатулочки. Объект изображения оказывается плоским, а фон объемным, а главным -- зазор меж ними -- по аналогии с движением пропущенного сквозь линзы света, которое позволяет наслаждаться причудливой красотой положенного под микроскоп неузнанного предмета. Один из лучших проектов придуманной куратором Евгенией Кикодзе серии о возрождении абстрактной живописи сегодня.

Никита Алексеев. «Вижу людей как деревья». Троичная живопись и стихи. «Проект Фабрика».

Если уж и создавать артэкзерсис на тему апофатического богословия, то именно так, как сделал Никита Алексеев. Тринитарная теология получила визуальную презентацию с помощью элементарных правильно найденных модулей. Множество сгруппированных по три полосок-скрижалей, закрашенных в разные цвета, вместе образуют спектр. На полосках тонко проступают силуэты деревьев и висят таблицы со стихами, сочиненными Алексеевым по-английски и затем переведенными на русский. Стихи оказываются тоже неким модулем знания и понимания. Многое зависит от творческого соучастия зрителя. Гармонизировать все призвано его воображение. Думается, что в союзники выбран принцип конструктивистского монтажа. Авангард в союзе с апофатикой давно идут вместе. И пластически это всегда убедительно. Что Никита Алексеев подтвердил. А деревья на скрижалях художник объясняет так: «Был когда-то слепой. Иисус (Марк, 22--26) его странным образом излечил и спросил, что тот видит. Он ответил: "Вижу людей как деревья, метающиеся". Метающиеся деревья, увиденные как люди этим невидящим, -- идеальный образ того, чем занято искусство. Будь оно словесное или зрительное, искусство всегда оказывается одновременно прояснением и замутнением того, что принято считать действительностью».

Ростан Тавасиев. «Милки Вэй». Айдан-галерея.

На стенах висят холсты с живописным ночным небом, усеянным звездами. Где-то звезды словно прожигают холст и вылетают из него сверкающими по стенам кометами, где-то небо на холсте смещено в сторону отвесом, в одной работе перед холстом крутится крохотный серебряный шар -- ловитель и отражатель звезд. Работа, замыкающая перспективу галереи, повешена под углом, в холсте сияют звездные дырки, на стене светотеневая проекция, изнанка космических пространств. Все вместе чудесно ассоциируется с доверчивой магией кукольного театра. Только для масштабного ангара Айдан-галереи размер холстов мог бы быть побольше, тогда бы пространство втягивало зрителя куда более самозабвенно.

Константин Батынков. «Другая жизнь». Московский музей современного искусства совместно с Крокин-галереей.

Все-таки масштаб имеет значение. Было опасение, что маленькие выставки маэстро живописных каприччио (так назвал Батынкова весьма уважаемый ученый искусствовед) в большую сложатся с трудом. А вот оказалось, что все четыре этажа ММСИ в Ермолаевском переулке теперь превратились в великолепную, феерически щедрую на виртуозные эксцентричные детали мистерию. Не грех сравнить и с временами самого Дидро: захватывающая дух эквилибристика сомнамбулических видений Пиранези, Тьеполо заряжала нервной лицедейской энергией весь XVIII век. Батынков в чем-то того театра наследник (подробнее о его выставке читайте в ближайших номерах газеты).

Илья Трушевский. «Асфальт и жуткое». Галерея Iragui.

Качество сделанности творчеству Трушевского заповедано. Коль скоро Батынков -- мастер пиццикато, то Илья -- эксперт в алеаторике. Может, и какофонии, если учесть, что самодисциплина и сдержанность художнику тоже не друзья. Из асфальта Трушевский сотворил четыре монументальные плоскости, облил битумом, расписал мелками в подражание детским рисункам. Одна картина рассыпалась до вернисажа. Теперь вместо нее куча живописного мусора. Другая ползет на глазах, вся в разрывах и трещинах. Фактура всей инсталляции вышла безумная, но красивая. Экспериментальное, смутное, хтоническое в данном случае -- апогей волюнтаризма. Так что у критики здесь слов не хватит. Только футуристические междометия.