Истории, сочиненные Теннесси Уильямсом, трудно представить себе пересказанными в балете -- герои его постоянно говорят о прошлом, возвращаются в него, а танец обязывает к сиюминутному действию. Худрук Гамбургского балета Джон Ноймайер считает Уильямса одним из важнейших писателей ХХ века, вселенная Уильямса -- его вселенная, ему все герои понятные и родные. Понятно, что двадцать пять лет назад, придумывая спектакль для штутгартской примы Марсии Хайде, он не мог не вспомнить о любимейшей своей пьесе; тем не менее структуру «Трамвая «Желание» он изменил основательно. Теперь его версию истории о Бланш Дюбуа, сочиненную на музыку Прокофьева и Шнитке, показывает его собственная труппа.

В пьесе Теннесси Уильямса, не раз появлявшейся на разных сценах Москвы, но большинству зрителей, вероятно, все же более знакомой по фильму с Марлоном Брандо, хрупкая женщина Бланш Дюбуа приезжала в простодушный, пыльный, прожаренный солнцем и населенный пролетариями квартал Нового Орлеана -- приезжала к замужней сестре. Сначала казалось -- в гости, быстро выяснялось, что в поисках приюта и, может быть, надолго. И солнечный Новый Орлеан с его простецкими нравами женщину раскатывал в пыль, доводил до психушки, то есть она, конечно, уже была на пути к сему скорбному заведению, в биографии ее было и самоубийство юного мужа, и отчаянная жизнь после того самоубийства, но женщина попыталась оставить прежние кошмары позади, чуть отогреться душой рядом с сестренкой. Не вышло -- не спаслась.

В пьесе обстоятельства прошлой жизни Бланш выясняются понемножку, в разрозненных репликах, в кратких рассказах. Такая дробность «прошлое-настоящее-прошлое» невозможна в танце, и Ноймайер упростил структуру. Спектакль начинается и заканчивается уже в больнице -- в выгороженной белыми шторами палате на кровати сидит героиня (роль досталась Сильвии Аццони), неподвижно глядя перед собой. Все остальные события -- ее воспоминания, и они выстроены линейно.

Первый акт отдан юности в поместье Белль Рив -- это тоже юг, но юг богатый, чинный, бальный. Легкие платья девушек, строгие костюмы мужчин, и нежные, легкие танцы. Вот только какие-то невероятно медленные -- в жизни так не бывает, так бывает только во сне. Это какой-то вечный вальс, какая бы музыка ни звучала -- вальс в стране нигде-и-никогда. Слегка нарушают гармонию этих танцев лишь периодически замирающие фигуры двух мужчин -- юный муж Бланш (Питер Дингл) и его друг (Дарио Франкони) насторожены, тревожны и шарахаются друг от друга; Бланш не понимает, в чем дело, и с улыбкой обращается и к тому и к другому ровно до тех пор, пока мужчины не сцепляются в диком, отчаянном поцелуе.

Последовавшая затем катастрофа на балу прописана Ноймайером с экспрессионистским жаром: Бланш моментально теряет и природную грацию, и воспитанную гладкость движений. Не девушка из хорошей семьи, а не умеющий справиться с руками и ногами несчастный зверек, дрожащий и прыгающий от ужаса. Она влепляет мужу пощечину, и тут раздается выстрел; в пьесе герой сам свел счеты с жизнью, здесь звук возникает в тот момент, когда рука Бланш указывает на героя. Не понимающая, не желающая понимать, что случилось, Бланш поднимает мужа -- и снова звук выстрела, тело снова падает. Так в сознании героини один, другой, третий раз прокручивается эта сцена -- она видит себя убийцей, она сама выставляет себе такой счет.

Дальше время как будто убыстряет ход -- это в счастливые дни даже танцы тянулись, как восточные сладости, теперь даже похороны промелькивают мгновенно. Рушится дом, рушится семья -- почтенные дамы и старики в черном встают по одному и оседают на пол, Бланш не успевает не то чтобы оплакать, но даже прикоснуться к каждому из них. Аццони отлично передает этот ступор чудовищного стресса: все делается механически просто потому, что вот сейчас надо поймать очередного опускающегося на пол покойника. А с потолка медленно спускается многоярусная люстра -- и Бланш, встав под нее, ладонями пытается ее остановить, подпереть. Но куда ей против такой махины...

Вместо нее в воздухе зависает омерзительно-розовая неоновая вывеска Hotel. У Бланш начинается другая жизнь -- если это можно назвать жизнью.

Пьеса Уильямса, проясняя прошлое Бланш, все же более важным считала настоящее -- происходящее в Новом Орлеане. Ноймайер уравнивает в правах две части жизни героини -- и Новому Орлеану в небольшом балете (два часа вместе с антрактом) отдает столько же времени, сколько Белль Рив. Потому это почти конспект, только самые важные сцены -- надежда на какую-то возможную новую жизнь с тихим неудачником Митчем (Ллойд Риггинс), разрушение этой надежды муженьком сестры (Карстен Юнг), сцена изнасилования этим самым родственничком и, наконец, спасительное безумие. Но каждая сцена сотворена с такой энергией, что никакие подробности и не нужны.

Вот прогулка с Митчем -- его робкая надежда, сжатые плечи, неловко преподнесенный букет цветов, ее усталые, дежурные какие-то жесты -- и вдруг возникающая гармония общего движения, пластическое взаимопонимание. Фантастически тонкая вещь: прописанная возможность совместной жизни, вдруг становится ясно, что у этих людей все могло бы сложиться. И яростный монолог Митча после того, как приятель сообщил ему подробности прошлой жизни Бланш (что пустилась во все тяжкие после самоубийства мужа, в поисках не то наказания, не то забвения). Митч бьется о воздух, колотит его руками -- он сражается не с испортившим ему жизнь сплетником, не с предавшей его (как ему кажется) Бланш, а со всем отвратительным мироустройством, в котором неземная женщина, вдруг появившаяся рядом в нищем квартале, неминуемо оказывается обычной шлюхой. Вот этот протест против мироздания -- на секунду схожий с протестом фокинского Петрушки -- взрывается в спектакле, как бомба. Чего не случается, между прочим, со сценой вроде бы призванной более потрясти зрителя: со сценой изнасилования.

У Карстена Юнга нет простодушно-хищного обаяния Марлона Брандо, да герою Ноймайера такое обаяние и не требуется. Здесь Стэнли Ковальски -- однозначно животное, большая обезьяна. Он швыряет героиню, выцарапывает ее из-под кровати, куда она забивается, тащит за ногу и, кажется, сейчас начнет удовлетворенно бить себя в грудь, издавая трубные звуки. У героини ломается пластика так, словно она попала в мясорубку, некоторые части этой мясорубки (Ковальски) видны, некоторые невидимы, но бьют не меньше. Это впечатляет, но сцена слишком уж затянута, от этого механизированного страдания устаешь и перестаешь воспринимать историю.

Но такой дисбаланс и понятен, и естественен, и, видимо, запланирован постановщиком. Ллойд Риггинс, которому выдана роль Митча, не просто премьер гамбургской труппы, это «голос» хореографа. Христос в «Страстях по Матфею» и Ашенбах в «Смерти в Венеции» -- вот его репертуар, а распределение ролей у Ноймайера никогда не бывает случайным. То есть для хореографа неосуществленная возможность счастья важнее осуществленной катастрофы. Наверно, потому Гамбургский балет и стал счастьем вполне осуществленным.