«Женщину без тени» главного немецкого оперного композитора ХХ века Рихарда Штрауса поначалу сочли неисполнимой. Потом оперу все же поставили -- в 1919 году в Вене, подождав, пока европейская земля успокоится от первой мировой войны. Дружно посетовали на сложность восприятия, и надолго забыли. Великий Караян вытащил ее из забвения после того единственного исполнения уже в шестидесятые годы, поставил опять-таки в венской Штаатсопер, но сломить сопротивления публики он тоже не смог. И только Карл Бем в 1977 году заставил оперных ценителей поверить во все символические выкрутасы либреттиста Хуго фон Гофмансталя и серьезность содержательных достижений композитора. И опера пошла победным шествием по миру, по самым продвинутым театрам. И вот теперь дошла до единственного по-настоящему продвинутого оперного театра у нас в стране -- Мариинского. Эта премьера уютно расположилась между другими премьерами «Женщины без тени» в этом году -- в берлинской Дойче Опер и в Цюрихской опере.

Нынешний сезон сознательно строится Гергиевым как время штурма новых вершин. Мариинка уже, казалось бы, доказала, что умеет все: и восемь опер Вагнера поставила, и новые российские и английские оперы предъявила, и того же Рихарда Штрауса в трех названиях инсценировала (причем «Саломею» аж два раза), не говоря уж обо всем стандартном оперном репертуаре. Но в этом сезоне за сложнейшей «Женщиной без тени» пойдут безразмерные и великие «Троянцы» Берлиоза и духовно нагруженная «Мистерия апостола Павла» Николая Каретникова -- с пластом чистейшей атональности.

На постановку «Женщины без тени» позвали, как и на «Электру», англичан -- режиссера Джонатана Кента и художника Пола Брауна. Последний еще раз доказал свою неповторимость, снова предъявил оригинальность мышления. Через его решения можно легко прочитать внутренние акценты новой продукции. В «Женщине без тени», как в некоторых фьябах Гоцци (не только Гете и Виландом вдохновлялся Гофмансталь!), есть существа из мира фей и живые, земные люди. И главный гуманистический пафос состоит в том, что стать человеком -- значит научиться страдать. Это в общем-то знали всегда, но в контексте большой символической конструкции на сцене это представало на так часто.

Два слоя художник разводит резко и буквально. С большой долей иронии он строит мир фей и духов, с нечеловечески крупными, прямо-таки источающими какие-то подозрительные пряные ароматы цветами, японоподобными деревьями и условными скалами. Здесь -- мир доброй и неповоротливой Оперы Ивановны: на главной героине -- Императрице, охотящейся за тенью, золотое, а-ля Климт, платье со шлейфом, в котором трудно не запутаться, оберегающая «охотницу» Кормилица одета в шикарный псевдофольклорный костюм из сказки, а Император обряжен в китайский наряд с восхитительным драконом на спине. Они умеют только стоять и петь, в крайнем случае высоко поднимая руки.

В земном мире все настоящее: живущие здесь красильщик Барак и его жена находятся в весьма достоверной мастерской с тремя здоровенными стиральными машинами и дешевой легковушкой, на которой работяга развозит свои заказы. Тут же тебе и спальня, и обеденный стол. И поведение в этой обстановке у людей соответствующее, самое натуральное, как у нас с вами.

Но эксперименты с обменом тени на пышные жизненные блага кончаются катастрофой, и дом красильщика уезжает в театральное небытие, в глубь сцены. Браун создает в третьем акте пространство, в котором есть только membra disjecta -- разъятые члены разрушенной вселенной: сверху свисают корни вырванного из земли дерева из мира фей и взятая в длину тушка легковушки красильщика. И подчеркнуто театральная льдисто-белая глыба на земле, призванная воплотить несчастного Императора, замерзшего по вине своей, не отловившей тени жены.

Брауну иногда чудесно помогают видеодизайнеры Свен Ортель и Нина Данн. Много у них дежурных, проходных решений, но когда виртуальная птица летит-летит нам навстречу и вдруг застилает своей тенью весь свет или когда бешеные морские валы вдруг становятся страшно-реальными и ты их пугаешься по-настоящему, вытащенная из модного сегодня приема образная сила работает на полную катушку.

Разводка режиссера Джонатана Кента добротна, но во многом непоследовательна. В фейных сценах и особенно в третьем акте он не находит своего языка и пользуется чужим, заношенным и свалявшимся. Зато сцены в красильне, действия Барака и его жены разработаны подробно и внятно.

Пять больших певцов нужны для главных ролей в «Женщине без тени», без них никуда. Да и второстепенные партии труднее трудных. Среди вокалистов как раз исполнитель второстепенной партии -- Посланника духов -- выдвинулся в лидеры: Николай Путилин заставил нас поверить в то, что через него и вправду говорят самые высокие инстанции. Троица братьев Барака (Андрей Попов, Андрей Спехов и Вячеслав Луханин) поработала с большой эффективностью. Среди протагонистов упрека заслуживает только Елена Витман -- Кормилица: те места, где ей надлежало брать на себя первенство, тонули в образной невнятице, прежде всего из-за крайне небрежного пения.

Август Амонов, конечно, должен был радоваться тому, что режиссер не дал ему решительно никаких актерских заданий: стой себе и пой. Дебютируя в сложной партии Императора, Амонов показал себя дельным профессионалом: красивая и значительная музыка отданных ему на откуп фрагментов не тускнела, жила полноценной жизнью. Эдем Умеров в роли Барака оказался более чем на месте: внутреннее достоинство своего героя он нес и в ненатужном, свободно льющемся голосе, и в сценической стати -- никакая футболка со всей ее бытовой заземленностью не мешала ему в этом.

Борьба за лидерство, как и полагается в этой опере, развернулась между двумя обладательницами драматических сопрано -- Младой Худолей в роли Императрицы и Ольгой Сергеевой в партии жены Барака. Не знаю, кому отдать пальму первенства: обе спели премьеру неровно, и у каждой были свои крупные завоевания. Сергеева звучала неуверенно в медленных, требующих тщательного пропевания частях. Зато вторую половину второго действия она просто оторвала: за это время мы сумели заглянуть в самую сердцевину ее внутреннего конфликта. Худолей долго не тянула на самую главную героиню, выглядела и вокально и сценически мелковато. Но в третьем действии взяла реванш, и в сцене у Золотого источника (художник и здесь не скрыл своей язвительной иронии и устроил падение «золотого дождя» с колосников) мы почувствовали и лирическую суть, и внутренний масштаб героини, и звериную выносливость, и притягательность вокальных приемов певицы.

Для Валерия Гергиева и его оркестра это был большой вечер, можно сказать, вечер прорыва. И в мощных tutti на fortissimo, и в мягких сольных эпизодах инструменталистов, и в раздумьях, и в нервных срывах персонажей, и в аккомпанементе, и в стимулировании певческой воли -- всегда гергиевский оркестр сохранял внутреннее достоинство, красоту звучания и образную мощь. Помню прекрасные спектакли Гамбурга, Зальцбурга и Франкфурта и испытываю не менее сильное волнение в Петербурге. Гергиев и его оркестр заставили всех поверить в высокую значимость трудной оперы Рихарда Штрауса. В замахе на «Женщину без тени» скрыта большая амбиция, но высокий результат превращает ее в высочайшую ответственность перед самим собой, перед своими коллегами и перед публикой.