«Весна священная» и «Эрда» -- две одноактовки в постановке Юрия Вамоса завершили гастроли балета Немецкой оперы на Рейне в Москве и фестиваль современной немецкой хореографии. Фест, собравший спектакли решительных авангардистов (D'Avant труппы Саши Вальц) и мудрых классиков («Чайка» Джона Ноймайера), уже познакомивший столичных жителей с сочинениями Вамоса на примере «Ромео и Джульетты», закончился тихо и незаметно. Полупустой зал, вежливые аплодисменты. И -- недоуменные переглядывания балетоманов, только что устраивавших овации «Ромео и Джульетте»: это что, тот же самый хореограф?

Да, тот же самый. Сочинивший эти маленькие спектакли лишь немногим позже, чем историю о веронских влюбленных, ставшую его визитной карточкой (премьера в Дюссельдорфе была в 1998-м, затем Вамос не раз по просьбе европейских театров копировал текст; «Весна священная» сделана в 2002-м, «Эрда» -- в 2005-м). Но будто сознательно выбросивший из новых текстов все, что составляло обаяние «Ромео»: непосредственность, чувство юмора, смелость обращения с музыкой (ту смелость, что на грани наглости, -- она только и может создать собственный балет, а не проиллюстрировать великую музыку). «Ромео и Джульетта» были поэмой -- с восхитительной естественностью ее автор переходил с классического языка на современный сленг и обратно. «Весна священная» и «Эрда» -- ученые доклады на провинциальной конференции. С некоторыми имеющимися внутри разумными (не сенсационными) мыслями, с пунктуальной проработкой материала. И скучные до невозможности.

«Весна священная» превратилась у Вамоса в повествование о жизни первобытных людей у какого-то кургана. Штука, выстроенная у задника, вообще-то сильно напоминает вулкан (и из жерла поблескивает свет), но, судя по тому, что герои в этот вулкан сползали, спрыгивали, скатывались, а потом возвращались как новенькие -- нет, наверное, просто гора. Половина кордебалета одета в желтые трусы, половина в красные. Программка утверждает, что спектакль -- о противостоянии поколений: молодые люди хотят заниматься любовью, угрюмым старым уже ничего не нужно, и они это дело не одобряют. Но понять, кто молодые, а кто старые, оказалось совершенно невозможно. Ну то есть с некоторой долей вероятности можно утверждать, что молодые -- это в желтых трусах; но, право, по пластике они никак не отличались. И под грохотание Стравинского, под вползающее в музыке ожидание страшной смерти толпа людей бегала на курган и обратно. Единственный эффектный момент во всем балете -- первое появление танцовщиков на сцене: они выпрыгивают парами, друг напротив друга, почти касаясь лбами -- будто олени, сцепившиеся рогами в весенней схватке. Но и все; дальше находок не было.

«Эрда» еще скучнее, потому что музыка Петериса Васкса (вполне внятная сама по себе) не содержит энергии Стравинского и скорее честно аккомпанирует балету, чем говорит о собственной ценности. Спектакль апеллирует к древнегерманской мифологии, и, должно быть, потому на артистах надеты серебристые глянцевые купальники, злобно подчеркивающие неидеальность фигур. Норна (одна из богинь) бродит по земному миру и делает это очень медленно. Все будто в замедленной съемке -- каждое движение тянется, тянется и тянется. Воспроизведение некоего ритуала, любовный дуэт, убийство (либретто в программке нет, но, кажется, земной молодой человек богиню придушил и отправился к земной девушке) -- все в ритме похоронного марша. Вамос попытался поиграть со световым рисунком -- высвечивая контуры тел лежащих вдоль задника танцовщиков и превращая их в своеобразный орнамент; но и это быстро бросил. В «Эрде» светится такая усталость мысли и чувства, что сообщение о том, что Вамос покидает свой пост худрука балета в Немецкой опере, заставило порадоваться за человека. Ему действительно пора отдохнуть.