Года три назад книжку Юрия Норштейна «Снег на траве» выпустил ВГИК -- она была не очень толстая, в мягкой обложке, стоила совсем дешево и рассчитана была главным образом на студентов: в ней были собраны лекции, прочитанные в разное время в Токио и в Москве, на Высших режиссерских курсах. Мне тогда этой книжки не досталось, я ее владельцам ужасно завидовала и вылавливала отдельные главы из Интернета. Утешало только, что книжку эту называли промежуточной, неполной и уверяли -- «настоящий» «Снег на траве» уже готовится и будет не в пример лучше. «Настоящий» вышел только сейчас, готовя его, студия Норштейна чуть не на год остановила съемки «Шинели», зато теперь есть упакованный в специальную коробку роскошно иллюстрированный двухтомник альбомного формата. На первой, зеленой, книжке нарисован читающий стихи кот из «Сказки сказок». На второй, синей, -- фигура бредущего Акакия Акакиевича, и почти все здесь про «Шинель».

Норштейн начинает рассказ со своих учителей: он сопоставляет живопись авангарда с картинами древних -- иконами, рельефами и наскальной живописью, он учит видеть в одних движение, разложенное на фазы, как в анимации, но не во времени, а на плоскости изображения. А на других демонстрирует приемы монтажа. Сразу становится ясно, зачем ему такое огромное количество иллюстраций: о чем бы ни шла речь, тут же появляется репродукция с подробной подписью, рядом фрагмент, на который надо обратить внимание, и специально нарисованная Норштейном схема, где он показывает, как происходит движение, например, в сцене битвы, изображенной в пятнадцатом веке Паоло Уччелло или в разъятом на детали «Точильщике» Малевича. И встык идет сравнение с детскими рисунками внуков, где тоже есть захваченное время и движение. У Норштейна даже есть такое определение: «Мультипликация -- это пластическое время». Не знаю, что скажут исследователи, но мне этот подход видится совершенно оригинальным и полным открытий -- ни на каких лекциях по истории искусств мне не приходилось слышать о таком повороте, делающем сложное парадоксально наглядным или поворачивающем давно знакомое новой стороной.

О фильмах речь начинается только с 15-й главы, с первого, еще покореженного цензурой фильма Норштейна, снятого им вместе с Аркадием Тюриным, -- «25-е -- Первый день», и снова режиссер высыпает перед нами горой обожаемый им русский авангард, давние воспоминания, стихи, описывает тогда же задуманный и не снятый фильм о любви Маяковского. (Тут впору вспомнить появившуюся в этом году картину давней ученицы Норштейна Светланы Филипповой о Маяковском «Три истории любви», где совсем простой, почти наивный черно-белый рисунок монтируется с документальными кадрами начала прошлого века -- так мечты реализуются в учениках.)

Книга развивается то строго последовательно, то мысль и темы ее откатываются в сторону, уведенные внезапным воспоминанием или вопросом одного из студентов. Норштейн в тексте, как и разговоре, оказывается удивительно открыт и искренен, а это подкупает даже когда ты с ним не соглашаешься. Он влюблен в фильмы своих коллег и готов долго рассказывать про «Листопад» Отара Иоселиани или германовского «Лапшина», он свиреп, когда говорит о лжи и халтуре, он запальчив и резок, когда рассуждает о нелюбимых им компьютерных технологиях, которые на его взгляд, притупляют эстетическую мысль, он умилен и нежен, когда говорит о детях. И трудно даже определить, каков он, когда говорит о Франческе Ярбусовой, художнике его фильмов и жене, родившей ему двоих детей. В рассказе без конца возникает: «Франя сказала... Франя любит животных и знает все растения, Франческа однажды была в детской поликлинике и увидела... Франческа придумала...» Он рассказывает, как однажды заметил, что в углу рисунка с первым изображением Волчка из «Сказки сказок» (а его образ не могли найти очень долго) измученная Франческа нарисовала себя в виде распятой шкурки пони. «После подобных рисунков режиссера надо отдавать в штрафные роты. Но, -- и дальше цитирует Гамлета, -- из жалости я должен быть жесток». Рассказ о дачной ссоре с тещей под умоляющим взглядом жены -- один из лучших ключей к пониманию фильма «Цапля и журавль». На титульном листе первой книги написано: «Моей Франческе посвящается».

Разговор о сегодняшней работе -- о «Шинели» -- прослаивает оба тома. Говорит ли Норштейн о «фазовке» движения в картинах авангардистов -- тут же возникает дрожащий абрис сгорбленно бредущего Акакия. Показывает, как двигаются крошечные лапки Ежика, скрепленные микроскопическим шарниром, -- рядом дает серию фотографий сморщенных пальчиков Акакия, сжимающих перышко и двигающихся, стоит лишь толкнуть перо. Видно, что мысли о «Шинели» с режиссером постоянно, он пишет, что главное чувство, которое вызывает эта маленькая повесть, -- стыд, и, вероятно, поэтому ему так важно начальное медлительное и пристальное всматривание в каждое движение героя; чтобы потом почувствовать стыд, мы сначала должны понять и полюбить это беззащитное создание.

Норштейн любит говорить, что в «Шинели» ему важно уйти от материальности, не должно быть видно, каким образом, из чего соткалась петербургская метель и выпрастывающиеся из нее, а потом снова ныряющие в крутящую мглу фигуры людей. Но вместе с тем в его фильмах все очень конкретно, все имеет корни. Иначе почему бы Ежик получился похожим на Людмилу Петрушевскую, а Поэт из «Сказки сказок» -- одновременно на Гумилева и Неруду, и даже неведомые танцоры на предвоенной танцплощадке в том же фильме повторяли лица с фотографий соседей режиссера по барачному детству в Марьиной Роще. В мастерской Норштейна над столом висят портреты современных госчиновников, и в опубликованных в книге набросках фигур из гоголевского департамента кое-кого из них можно узнать. Книга показывает, что Петр Капица, Геннадий Рождественский, Мартирос Сарьян многое отдали Акакию Акакиевичу, знавшему настоящее вдохновение во время переписывания. И даже от себя режиссер дал ему немало. Вот раскадровки: Акакий по-детски старается угнездиться в постели, расправляет одеяло ногами. А потом серия фотографий: Норштейн лежа кутается в одеяло, натягивая его до самого носа.

Режиссер повторяет, что как бы ни было условно изображение, жест должен быть реален и узнаваем: одна черточка пощекочет другую, та засмеется -- получилось одушевление. В главах про «Шинель» образ про черточку реализуется: пять страниц книги занимают эскизы Норштейна со смешными авторскими подписями к эпизоду мечтаний Акакия о том, как к нему в гости приходят буквы, будто к ребенку на день рождения, -- тут встречи, восторги, танцы, взаимная ревность, скандальчики, извинения.

В книге очень много сказано о технологии -- это понятно, ведь лекции Норштейн читал для профессионалов. Он и сам как будто немного таким поворотом смущен и над собой иронизирует, завершая одну из глав словами: «Невозможно: все технологии да технологии. Куда как интереснее говорить о творчестве, зарождении замысла, т.е. о «высоком». Но предупреждаю («Предупреждаю, -- зловеще сказал автор, и эхо так же зловеще повторило: «Предупреждаю, предупреждаю»), предупреждаю, впереди масса невыясненных вопросов...» Но на самом деле, как бы чужды читателю ни были все эти схемы знаменитой норштейновской многослойной перекладки, с указанием расстояний, источников света и проекций, они не могут не поразить воображение. Особенно когда рядом видишь фотографии невероятного, размером с дом, сооружения для съемки и столов, на которых разложены сотни мельчайших деталей, -- глазки, щечки, подбородки героев, каждую из которых можно взять, прикоснувшись кончиком пальца.

Здесь тот случай, когда ясно, что грандиозный масштаб работы, времени, вложенных сил адекватен результату, похожему на чудо. Особенно это касается «Шинели», чьи первые двадцать минут подробнейших копошений счастливого своей связью с буквами младенца-старичка Акакия Акакиевича -- уже шедевр, и от того, что на нее потрачено больше двадцати лет жизни режиссера и неизвестно, сколько еще предстоит, это качество не изменится и будет по-прежнему несопоставимо с двадцатью фильмами, которые снял бы другой, быстро работающий режиссер.

А название «Снег на траве» пришло из японской поэзии, которую так любит Норштейн. Он говорит, что после «Шинели» («если она все-таки будет когда-нибудь»), он хотел бы снять фильм про Поэта, состоящий из нескольких глав, где была бы японская поэзия. И тут же фантазирует, о чем там могла бы идти речь.