Петербургский выставочный центр «Этажи» представил инсталляцию Петра Белого «Сад резиновых камней». График, чьи достижения отмечены членством в Королевском обществе граверов Великобритании, Белый за последние годы получил известность как мастер минималистских инсталляций и стал одним из наиболее успешных художников Санкт-Петербурга. Считается, что его работы вдохновлены руинами советской империи и авангардом 20-х. На этот раз художник создал оммаж американскому минимализму, продолжив разрабатывать тему универсального memento mori.

В одном из прошлогодних интервью Петр Белый обмолвился, что не прочь организовать парк, так как это «самая лучшая форма себя увековечить». И вот на крыше бывшего хлебозавода, а нынче одной из интереснейших выставочных площадок Петербурга «Этажи» появилось семь резиновых мегалитов, названных на японский манер садом.

По форме объекты эти напоминают скульптуры американских минималистов 60--70-х годов. В частности, состоящие из десяти пирамидальных объектов «Десять элементов» (1975--1979) Тони Смита, который, говоря о своих работах, ссылался на дзенские сады и сравнивал свою мастерскую с мегалитическим святилищем. Изготавливая объекты, требующие лишь одного: видеть в них то, что они есть, -- минималисты стремились устранить всякую иллюзию, всякую игру значений. В этом виделось спасительное избавление от субъективности. Камни Тони Смита лишены памяти, они наполнены исключительно пустотой. И в этом их главное отличие от «камней» Белого, составленных из натянутых на каркас старых автомобильных камер.

Память материала и его связь с повседневностью для Белого принципиальны. Еще будучи графиком, он интересовался городской средой, где любой объект потенциально мемориален: от типовых панельных домов до громкоговорителей, от вывесок до библиотеки, от листа кровельного железа до куска гипсокартона. Отработанное в социальной сфере оказывается превосходным сырьем для создания монументов памяти. Однако настоящие памятники создаются событиям, героям. Белый нашел выход, придумав элегантный оксюморон «мемориальное макетирование», примерами которого служат его инсталляции последних пяти лет. Строятся они каждый раз заново, и после завершения выставки уничтожаются. То есть экспонируется не произведение, а недолговечная иллюстрация идеи.

Что же касается парка, то он действительно мог бы стать наивысшим воплощением мемориального макетирования. Закладка парка суть создание модели, которая после продолжает существовать сама по себе, включая в себя множество вариантов развития и становясь мемориалом мечте о порядке, местом, где законы природы и воля человека пребывают в гармонии, что тем не менее не исключает власть случая.

Однако подлинное ландшафтное искусство предполагает определенную долю идеализма и, как следствие, претензию на тотальность (что, может быть, является отчасти причиной упадка этого столь важного в прошлом искусства). Творчество же Белого посвящено сопротивлению любым проявлениям тотальности (системы, времени). С другой стороны, что есть природа для обитателей современных мегаполисов? Круговорот синтетических материалов, ландшафт отходов перепроизводства. Камни, резина, окаменевший мусор -- вот наша реальность. Об идеализации не может быть и речи -- остается отстраненное созерцание, ради которого художник и упорядочивает мусор, попутно признаваясь, что «продает ритмическую помойку».

Эстетизация подразумевает ритмизацию, счет. Так, например, в проекте Белого «Круг 2» идея была в том, чтобы пронумеровать бессчетное -- песок и снежинки. То же с окнами домов, книгами в библиотеке. Пересчитывание без систематизации -- дурная бесконечность, исключающая возможность упорядочивающего взгляда. Резиновые камни выстроены почти по прямой линии: нет такой точки, при наблюдении откуда они складывались бы в единое целое, располагая к медитации, как в японском саду. За неимением структуры вглядываться остается в поверхность, несущую отметины времени: полосы изношенной резины подобны годовым кольцам на срубленном стволе дерева. Вместо медитации -- транс репетитивности. Один, два, три, четыре... Но если американские минималисты решительно отказывались продвигаться дальше единицы, утверждая тавтологичность, предписывая видеть здесь и сейчас, и ничего более, то Белый зацикливает прошлое в настоящем, уподобляя его заевшей пластинке, «было» -- «стало». Бесформенная резина стала острыми камнями, вторсырье превратилось в мемориал, а тот, в свою очередь, оказывается макетом самого себя. Сосуществуя, макет и мемориал работают как депо времени, депозитарий памяти. И одновременно как генератор забвения. Тут нет противоречия: одно невозможно без другого. Мемориальное макетирование -- истина любого макета, прозревшего свою участь: за воплощением проекта следует развоплощение. Это также истина мемориалов, каждый из которых -- макет идеального мемориала, ловушка для забвения и его утверждение. Любой монумент функционирует как мемориал и памяти, и забвению, пока весь не превратится в пыль и щебень, уступив место следующему макету.

Мемориальное макетирование прежде всего метафора любой художественной деятельности, подобной труду Сизифа. Оставив изобразительное искусство (графику) в пользу эфемерных объектов, Белый настойчиво предписывает не столько видеть, сколько помнить. Что требует перманентных усилий. Белый чрезвычайно продуктивен, когда-то он даже думал устраивать по выставке в месяц. Он последователен, но не повторяется.

«Сад резиновых камней» -- пример инсталляции в жанре public art. Впервые монумент Белого покинул безопасное пространство галереи, дабы пережить естественное умирание под воздействием петербургской атмосферы и не без помощи людей (через несколько дней после открытия резина на объектах уже была немного ободрана). Материал, утилизированный сперва по назначению, в быту, затем переработанный художником, вновь отдан в распоряжение реального.

Пожалуй, это наиболее жизнеутверждающий проект Белого. Важный для него мотив разрушения, зарастания руин деревьями уступил место прорастанию объектов искусства сквозь крышу здания, которое и само недавно получило новую жизнь.

Говоря о важности работы с мусором, Белый ссылается на то, что для археологов и следователей большое счастье порыться в помойке. Однако Белый не следователь. Он не составляет протокол, не собирает улики, не пытается восстановить чью-то историю, указать на что-то конкретное. Его «мусор» не замусоривает глаз, оставляет зрителю максимум свободы. Это своего рода экологический минимализм, особо ценный в эпоху не только технического, но и художественного перепроизводства.