Фестиваль, как известно, отличается от обычного течения репертуара тем, что на нем произведения не просто соседствуют, но образуют некую новую драматургию, сопряжение смыслов. Мне выпало обозревать три последних вечера: поглядим, как корреспондировали друг с другом бенефис Фаруха Рузиматова, «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной и Жозе Мартинезом из Opйra de Paris и гала-концерт.

В бенефис вместо прежде объявленного «Блудного сына» давали «Шехеразаду» -- по случаю приезда из Москвы экс-мариинской балерины Светланы Захаровой. Каковая замена оказалась явно на пользу герою вечера. Стиль Фаруха Рузиматова давно сформировался, отшлифовался и застыл, так что следует судить не о том, что он танцует лучше, -- он все танцует одинаково, а какой текст больше годится к этому стилю. Ориентально-декадентский балет Фокина на томно-пряную музыку Римского-Корсакова, несомненно, подходит ему больше, чем ироничный, острый Прокофьев и прямо-таки ехидный Баланчин. Их «Блудный сын» -- славная смешная история про то, как простоватого провинциального парня хитрая девица-вамп обобрала в притоне, но Рузиматов там изображает то же, что и везде: романтического героя с псевдотрагическим выражением, навеки приклеившимся к прекрасному, никогда не улыбающемуся лицу. Таков и Золотой раб в «Шахерезаде», но здесь хотя бы сюжет подходящий: запретная страсть, убийство, самоубийство, все такое... Между прочим, Раб (вопреки эскизам Бакста -- даром что они хранятся как раз в Петербурге, в Театральной библиотеке) оказался и впрямь золотым, то есть с позолоченным торсом -- вероятно, народный артист и потеет золотом.

Казалось бы, сам жанр бенефиса провоцирует продемонстрировать разнообразие возможностей, показать себя на себя непохожим. Но Фарух Рузиматов принадлежит к тому типу артистов, которые на определенном этапе карьеры начинают заботиться исключительно о том, чтобы ни на миллиметр не обмануть ожиданий преданных поклонников. Их единственное послание, несущееся со сцены, -- «да, это я, каким вы меня знаете и любите». Если даже девизом начала их пути и было «Бороться и искать», то с середины и под конец -- «Найти и не отдавать». Сейчас, когда Рузиматову за 40, он танцует «Павану мавра» (вместе с 53-летним Шарлем Жюдом), поскольку танцевать там нечего, хореография Хосе Лимона пешеходная. Но, как показала Майя Плисецкая в «Аве Майя», в дальнейшем можно даже и не ходить, а просто махать веерами -- надо думать, этот номер Бежара г-ну Рузиматову окажется очень по рукам.

На следующий вечер и в Ульяне Лопаткиной промелькнули признаки той же стратегии: воспроизводства собственного мифа. Ее совершенство -- при ней, но художественным откровением, как бывало, этот спектакль не стал. Разве что в лебединой картине местами (особенно в диагонали туров) вдруг появился какой-то темный восторг -- будто балерина догадалась, что Одиллия не «двойник» Одетты, а она сама и есть, что это женщина-оборотень, вроде Кундри в «Парсифале», и что нежная лебедь с ужасом осознает в себе демона, в которого обречена на время превратиться.

А в гала была совсем другая Лопаткина -- она танцевала премьеру номера Ханса ван Манена. Номер этот поставлен лет двадцать назад на музыку популярных Trois Gnossiennes Сати, а нынче Махар Вазиев, заведующий Мариинской балетной труппой, показал его запись Ульяне, та согласилась и, как она сама сказала, «театр выписал мне командировку в Амстердам». И вот танцует дома. Танцует (вместе с Ильей Кузнецовым) отменно. Ван Манен (как затем и многие его последователи) инкрустирует в неоклассический текст всякие бытовые корявости, а в приложении к Лопаткиной, к ее бесконечным рукам и ногам эта хореография смотрится царапающе-современно. Когда, к примеру, гармоничный ясный арабеск резко сламывается поворотом стопы под прямым углом -- в этом у балерины вдруг проскальзывает что-то ренатолитвиновское.

Вообще же нарядная программа гала-концерта была притом и вполне концептуальна. Чтобы получить любимое сладкое -- фуэте (в Pas de trois из нуреевского «Лебединого», которое чисто и холодно станцевали артисты Парижской оперы, и Grand pas из местного «Дон Кихота» с замечательной, тугой, как наливное яблочко, Олесей Новиковой), зрителям пришлось поработать. Повторили номер «В сторону «Лебедя» Алексея Мирошниченко из фестивальной программы «Новые имена» (рецензию на него см. в номере от 23 марта) и Concerto Grosso (Гендель) Аллы Сигаловой, поставленный для бенефиса Игоря Зеленского. Плюс Ван Манен и адажио из «Золушки» Алексея Ратманского. Новые сочинения как основа гала-концерта -- смелый шаг. И правильный. Если публику не учить, она так дурой и помрет. Когда в третьем отделении вечера Рузиматова вышел танцовщик фламенко и стал, стоя на столе, выбивать каблуками ритм -- зал буквально взвыл, засвистел и затопал. Переживание голого ритма -- физиологическое, а не художественное, потому оно доступно всем. Как доступны фуэте и туры по кругу. Зато соседство Сигаловой с Мирошниченко -- и Ратманского интеллектуально содержательно. Первые лишены способности сочинять танцы и мыслить пластическими образами, второй -- наделен. И у них все необязательно, а у него -- все необходимо. Но не будь тьмы, откуда б мы знали, где свет? Артистам же танцевать новое в любом случае полезно. Как писала Каролина Павлова, «кто тщетно ищет, не беднее того, быть может, кто нашел».