К юбилею Шостаковича в репертуар снова запущен сочиненный Юрием Григоровичем «Золотой век». Снова пустые места в партере (отлично помню, как в моем детстве билеты на сей спектакль вручали в кассе в нагрузку к «Жизели»), снова толпа продавцов у входа (это клаке платят натурой, они потом перетаптываются у входа и впаривают билеты как сумеют), снова ненормированная работа этой клаки (последнее время казалось, что тень стала знать свое место, ан нет, механические аплодисменты в самых неожиданных местах вновь в цене). Воспроизведен ритуал появления «папы» после спектакля на поклонах («папой» звали Григоровича, «мамой» -- ректора МАХУ Софью Головкину) -- со вставанием поднятого клакой зала, с оптом закупленными цветами. Воспроизведено и унылое оформление сцены, последний выдох когда-то определявшего балетную моду Симона Вирсаладзе: в «комсомольских» эпизодах танцующих окружают мутно-алые вымпелы, будто с плохо отмытой кровью, в «нэпманских» -- вымпелы в серо-черных разводах. И сам спектакль воспроизведен, хотя и сокращен до двухактной версии (в сюжете о том, как в 1923 году рыбак Борис уводит из ресторана певичку Риту и они вместе начинают заниматься созидательным трудом, этого самого труда стало меньше; нэпманское разложение в ресторане осталось нетронутым).

Когда этот спектакль выпускали впервые, некоторые вещи были не видны, сейчас обозначились четко. Например, то, что Григорович явно взял схему «Кабаре» Боба Фосса и использовал ее как мог (фильм вышел за десять лет до спектакля; в 1930 году, когда Шостакович написал балет, у него был принципиально другой сюжет -- о выезде советской футбольной команды за рубеж; для своей премьеры балетмейстер вместе с Исааком Гликманом придумал новый). Но у Фосса ведь все сложно, переплетено, замысловато: да, есть не слишком чистый мир кабаре, противостоят ему вестники нового порядка, белокурые детки-ангелы, на пограничье -- Конферансье, соединяющий и разделяющий два мира. Только у светленьких ангелов свастики на рукавах и в течение одной песенки у них тяжелеет взгляд и напрягается челюсть; бульдоги уже, а не дети. У Григоровича же сюжет прорублен просекой: вот правильные комсомольцы, вот неправедные ресторанные людишки (и их предводитель, конечно же, не только ресторанный танцор, но и грабитель, затем убийца). Конферансье также на границе, но позволить себе в 1982 году фигуру, равно издевающуюся над «добром» и «злом», Григорович не мог, и Конферансье, сохранив некоторые замашки фоссовского героя, превратился в фигуру более безобидную, он ближе к опереточному эксцентрику (лихо прыгает на шпагат), чем к демоническому правителю сцены.

В хореографии Григоровича огромные цитаты из всех его старых сочинений -- от «Спартака» до «Ангары» и от «Легенды о любви» до «Ивана Грозного». Видно, как выдохся тогда балетмейстер, «Золотой век» стал его последним оригинальным спектаклем в Большом театре и последним оригинальным спектаклем вообще (с тех пор он все перелицовывает классику и редактирует свои давние постановки). Акробатика, когда-то бывшая органической частью его хореографии, стала главной ее составляющей -- и вот положительный герой поднимет девушку в воздух, перевернет головой вниз, возвратит в исходное положение, потом то же самое сделает отрицательный герой.

В советские «закрытые» года Григоровича спасало то, что деться артистам было некуда, он мог выбирать для своих творений лучших из лучших, они вытаскивали его хореографию. Сейчас у прим контракт, оговаривающий количество спектаклей, а любая корифейка в театре, недовольная темпом карьерного роста, начинает рассылать свои кассеты по западным труппам и жить на чемоданах, недаром пол балетной Германии -- это наши соотечественники. И что бы привычно ни произносилось по поводу консервативности балетной труппы Большого (он есть, этот консерватизм, это правда) и ее вечной и неизбывной любви к Григоровичу (вот тут надо уточнить: конкретных людей к конкретным спектаклям, все-таки «Спартак» и «Щелкунчик» -- это одно, а вот «Золотой век» -- другое, и артисты это прекрасно понимают), триумфальным «возвращением Григоровича» этот спектакль не стал.

В премьере не участвовали самые яркие примы театра -- ни Светлана Захарова, ни Мария Александрова (у каждой оказались свои рабочие планы, не связанные с Большим). Ни один из звездных танцовщиков не захотел выйти в главных ролях (лишь Николай Цискаридзе, пожелав поностальгировать по своему первому году в театре, выбрал себе на премьере роль Конферансье -- это был его дебют в Большом). В результате Ритой стала опытная ведущая солистка театра Мария Аллаш, а далее шанс получила молодежь. Певичкой, этаким советским аналогом Салли Боулз, стала Анна Никулина (числящаяся в кордебалете ученица Екатерины Максимовой обладает хорошим апломбом и острым жестом, она обаятельна и лукава, что можно увидеть даже в очень однообразной партии); роль патетического рыбака получил Александр Волчков (молодой человек, которого Ролан Пети когда-то назвал херувимчиком, сейчас ведущий солист, видимо, скоро станет премьером); бандитом Яшкой очень старался быть кордебалетный танцовщик Павел Дмитриченко (роль была сделана в 1982 году на здоровенного Гедиминаса Таранду, сегодняшний худенький артист старательно пытался надувать бицепсы и изображать грозного злодея -- получилось не очень). Вся эта компания играла в «Золотой век» старательно, но, поскольку, кроме Аллаш, никто из них, к счастью для себя, не представлял, что такое был «век Григоровича» в театре и даже вообще что такое 1982 год, напоминало все это детские игры в войнушку в песочнице. Ветераны вздрагивают и поеживаются, проходя мимо, -- дети изображают из себя «фашистов» и «наших». Для них это уже не живая жизнь, а одна из игр, как в египтян в «Дочери фараона». Только это и может порадовать.