Знаменитый немецкий художник и режиссер Ахим Фрайер, без спектаклей которого невозможно представить себе современное театральное пространство, ставит в театре «Новая опера» «Волшебную флейту» Моцарта. Фрайер уже дважды ставил эту оперу, но для Москвы готовит оригинальную постановку. Она станет его театральным дебютом в городе, где «Флейта» не самое распространенное репертуарное название, но недавно появилась постановка Роберта Уилсона в Большом театре. И где почти каждое безусловное и актуальное в мире режиссерское имя нуждается в подробном представлении. О концепции, методе и взглядах на искусство Ахима ФРАЙЕРА расспросил Алексей ПАРИН.

-- Вы в первый раз ставите спектакль в Москве. Это для вас что-то особенное?

-- Я всегда думаю о том, к какой публике обращаюсь. И концепция развивается в соответствии с моими представлениями о тех, кто живет в городе, где я работаю в данный момент. Но при этом я ненавижу театр, который не уважает «тело», анатомию произведения. Если для пьесы, предполагающей наличие кулис, предлагается закрытое пространство комнаты, то для меня это похоже на святотатство. Если стараться современными средствами актуализировать какое-то произведение прошлого, то такая постановка может стать лишь однодневкой. Ведь актуальное -- это всего лишь сегодняшнее, и завтра его уже забудут, как газетное сообщение.

-- Если идеи постановки столь прямо зависят от среды типа публики, означает ли это, что вы изучали московские настроения и ожидания?

-- Конечно, я не москвич и никогда таковым не стану, можно лишь собрать какие-то ощущения. Я пытался вызывать встречавшихся мне людей на серьезные разговоры, задавать им своего рода провокационные вопросы. В спектакле надо, конечно, ставить вопросы, которые интересуют публику, но на которые она сама должна постараться дать ответ. Я сам долгое время, до 1972 года жил в ГДР, жил и страдал... И многое здесь обнаруживаю, что напоминает о старых, заскорузлых структурах. Мы были связаны с СССР, много сюда ездили, знакомились с людьми. Именно поэтому я и решился принять приглашение ставить «Волшебную флейту» в Москве. Мои прежние наблюдения помогают достроить образ сегодняшней Москвы. Конечно, многое изменилось, она стала похожа на Лас-Вегас, и на месте прежней строго регламентированной системы возникли яростная жажда свободы, тоска по богатству, по власти.

-- Как эти ощущения выражаются в спектакле?

-- Через «Волшебную флейту» я хочу напомнить о прежнем в легкой, смешной, игровой форме. И спросить о путях, которые ведут в Лас-Вегас: куда же они в конце концов нацелены? Я не предлагаю одного четкого тезиса, ведь Моцарт творит нечто архетипическое, он описывает путь мужчины через разные духовные области - мужскую и женскую. А мужское и женское начала до сих пор предстают как борющиеся стороны. Мы должны внимательно рассматривать самих себя, а не просто проклинать все старое и прославлять все новое, надо бороться с собственной слепотой. Мы ведь в старые времена тоже много думали, многое предлагали, и в этот процесс становления человека -- или даже человечества -- надо вдумываться постоянно. Я не уверен, что человека можно улучшить, но если не стремиться к улучшению, нас ждет только одно -- еще большее ухудшение.

-- Вы начинали как живописец. Кого из людей искусства вы назовете своими учителями? Кто на вас повлиял в самом широком смысле?

-- Я работал как ученик Брехта, вместе с ним, но я никогда не думал, что он на меня хоть сколько-то повлиял, потому что он делал театр, радикально не похожий на мой. Но потом я заметил, что мои формулировки странным образом напоминают Брехта. Теоретическую базу я обнаружил в его театре незаметно для себя, интуитивно.

-- Кто-то из музыкантов оказал на вас столь же сильное влияние?

-- Джон Кейдж. Он открыл свободу феномена звучания, шума, понял, что в произвольной композиции не надо учреждать никаких иерархий. Что из параллельного существования двух разных концепций рождается третья, что случай играет очень важную роль.

Я слушал его произведения и рассуждения по радио, ведь он жил в Берлине. Еще до возведения стены я видел балет Мерса Каннингхема на музыку Кейджа в Западном Берлине. Мне было лет двадцать, и этот спектакль стал для меня одним из важнейших событий жизни. Не меньшее впечатление на меня произвел «Диббук» с декорациями Шагала, тогда я был совсем юным, я видел этот спектакль в Париже, в Театре наций.

-- А в литературе, изобразительном искусстве кто были ваши кумиры?

-- Сэмюэл Беккет, пока не появился Томас Бернхардт. Джексон Поллок, не в смысле результата, а в смысле радикальности его новых техник, в том, что такое для него картина вообще. Вопрос рамы, ограничения -- все это крайне важно. В театре граница между сценой и зрителем проведена очень строго, персонажи остаются персонажами, а зрители -- отдельными личностями. Но в московской «Волшебной флейте» я перешагиваю через границу рампы, я заставляю поверить в то, что зрители отражаются в персонажах на сцене.

-- Как вы покинули ГДР?

-- Я совершил побег. Меня пригласили в Италию, и я задержался там на какое-то время. С профессорами и студентами мы разговаривали в ресторане о свободе, о разного рода утопиях, и все время только шепотом. И тут я решил: не хочу больше шептаться. Мне было тридцать восемь. Знаете, в ГДР я тяжело болел -- у меня случались страшные приступы радикулита, я подолгу лежал в больнице. С тех пор, как я бежал из ГДР, эти приступы никогда не возвращались. Никогда! Настолько сильно политическая система может влиять на организм человека.

-- Но ведь в ГДР вам все же разрешалось что-то делать?

-- Да, я занимался театром, потому что на мою живопись пал запрет. Я принимал участие в разных выставках, но их тут же запрещали. Даже коллективные выставки, все равно. Театр стал для меня спасением, вот я с тех пор им и занимаюсь.

-- В то время вы в основном занимались драматическим театром?

-- Да, но в 1967 году принял участие как художник в постановке одной оперы -- «Севильского цирюльника» в берлинской «Штаатсопер», режиссер -- Рут Бергхаус.

-- Этот спектакль до сих пор в репертуаре театра, он сохраняет необычайную живость, хотя ему почти сорок лет! А кого из сегодняшних деятелей театра вы цените?

-- Больше всего Роберта Уилсона. Мы всегда интересуемся друг другом и поражаемся тому, сколь близкими путями идем и вместе с тем сколь непохожими. Столь же пристальное внимание я уделяю Кристофу Марталеру. Из сценографов назову Анну Фиброк, но, кроме Марталера, из ее декораций никто не умеет извлекать максимум.

Где вы себя чувствуете лучше -- в опере или в драме?

-- Если я работаю с актерами в драме, которые понимают, что тело -- инструмент, что оно имеет также и музыкальное измерение, что язык состоит не только из слов, тогда я люблю драму и могу глубоко внедриться в суть персонажей, выявить их многослойность.

-- А что такое ваш собственный ансамбль?

-- Он состоит из певцов, танцовщиков, актеров, драматургов. Я реализую свою мечту достичь особого разнообразия в проектах. Мы придумываем необычные вещи, которые нельзя поставить ни в одном «нормальном» театре. В драме есть написанный литературный текст, а здесь мы все с самого начала сочиняем сами.

Что касается оперы, есть особые случаи, когда достаточно времени, и есть певцы, которые с радостью включаются в игру. Тут процесс репетиций доставляет редкое наслаждение. Сила, которой обладает музыка, превосходящая своим воздействием обычный язык, необычайна, и она может дать самые счастливые результаты, каких в драме вряд ли можно ожидать. Но для меня высшее наслаждение -- переходить от одного к другому, от драмы к «спецформам», и так до бесконечности.

-- Есть у вас любимая опера?

-- Есть. Она меня всегда потрясает. Я плачу, когда слушаю эту музыку и когда вслух читаю либретто своим ассистентам. Это «Травиата» Верди. Я все время подбирался к ней с разных сторон, ставил со своим ансамблем спектакль «Тосканини репетирует «Травиату».

-- Ваш следующий проект в Москве - постановка «Травиаты» в Большом театре?

-- Да. Я очень этому рад. Большие оперные театры, как правило, уже имеют в своем репертуаре «Травиату», поэтому я долго не мог найти площадку для реализации своей мечты. Надеюсь, во время репетиций я разберусь наконец, почему же я все время плачу над этой музыкой. А может, и нет. Так даже было бы лучше.

-- А какие проекты ждут вас дальше?

-- В Лос-Анджелесе мне предстоит постановка «Кольца нибелунга» Вагнера, это отнимет у меня несколько лет. Если я смогу рассказать всю длинную историю о рождении мира и о его постепенном распаде, буду счастлив, музыка Вагнера дает для этого адекватное измерение. Я раньше отказывался ставить «Кольцо» (меня приглашали в Байрейт, в другие театры). Теперь я решил: час настал, и к премьерам в Лос-Анджелесе будут приурочены мои живописные выставки. В Лос-Анджелесе я ставил «Осуждение Фауста» Берлиоза и си-минорную мессу Баха, и такого успеха, как там, я в Европе не имел! В Лос-Анджелесе живут многие выдающиеся художники, и общий климат для искусства очень подходящий. Нью-Йорк, Кельн и Лос-Анджелес -- вот столицы искусства.

-- Москва, по-вашему, -- открытый город?

-- Нет, скорее взломанный. Повсюду чудятся запрятанные тайны, недоговоренности, непроясненные проблемы. Для искусства такая атмосфера благоприятна, она рождает творческие импульсы.