Александр Бубнов, один из самых известных режиссеров анимации нового, постсоветского времени, стал знаменит в середине девяностых, сняв в Киеве парадоксальный и очень смешной фильм «Последняя жена Синей Бороды». Судьба изрядно его пошвыряла: он снимал авторские фильмы в Киеве на студии «Борисфен», рекламу в Москве, на студии «Пилот», три года работал художником сериалов во Франции, потом вернулся. И вот только сейчас, через десять лет после «Синей Бороды», закончил свой новый авторский фильм -- пародию «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», получившую на суздальском фестивале престижную третью премию и приз за сценарий, который Бубнов писал сам.

О том, как соотносится работа в отечественной анимации с его французским опытом, Александра БУБНОВА расспросила Дина ГОДЕР.

-- Как возникло приглашение на французскую студию?

-- История такая: закончив свой первый фильм «Клиника», я собирался снимать «Синюю Бороду». Но тут на Украине начался кризис, все банки закрылись, и проект заморозился. Тогда я поехал в Москву, на студию «Пилот» -- деваться больше было некуда, а у меня к ним была дорожка протоптана еще когда я учился в Москве, на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Написал сценарий к очередной серии «Братьев-Пилотов», должен был начать ее снимать, но тут мой продюсер из Киева позвонил, что нашел во Франции сопродюсера на «Синюю бороду». Он как-то сумел убедить француза, который хотел снимать коммерческое кино, что это будет хороший имиджевый проект. Мне, конечно, очень хотелось снять свой, авторский фильм, и я уехал из «Пилота». Но про следующий фильм после «Бороды» мне с киевским продюсером не удалось договориться, и тогда французский продюсер позвал меня на свою студию работать на сериале.

-- Режиссером?

-- Нет, художником. Ему нравилась моя графика, и он пригласил меня разработчиком персонажей. Зарплату предложил хорошую, так что я взял семью и поехал.

-- Что это был за сериал?

-- Поначалу он был задуман как детский, а во Франции такое правило, что для детей до семи лет персонажи должны быть животными. Вот я и придумал дикобраза, барана, жирафа, муравьеда... А потом решили, что сериал будет подростковым, мне этих же героев срочно пришлось переделать в людей. Вернее, не совсем в людей, а в каких-то монстров. Барану отбил рога, у дикобразов что-то на голове осталось вроде иголок. Сериал назывался «Талис, или тысяча подвигов». Этот Талис (бывший дикобраз) во времена короля Артура должен был совершать подвиги, чтобы его посвятили в рыцари. Но из-за какой-то ошибки попадал в наше время, и тут, считая, что совершает подвиги, делает какие-то глупости, а Мерлин их засчитывает за подвиги (Мерлин получился из бывшего козла). Там было 52 серии по 13 минут. Сериал получился средненьким -- он и не мог получиться другим, потому что продюсер делал ставку только на меня -- на графику. А это невозможно, сериал делается командой -- нужны грамотный режиссер и сценарист, который пишет интересные истории. А тут с режиссером были проблемы, я постоянно ловил его на грубых ошибках. Поначалу я был таким восторженным, у меня была куча идей, и на каждом совещании говорил: а давайте это изменим или то -- будет гораздо лучше! На меня смотрели тухлыми глазами: «Нельзя, так написано». -- «Ну, давайте изменим то, что написано!» -- «Нельзя».

-- А почему нельзя?

-- Работа над сериалом строится так: в начале кто-то пишет идею сериала, едет с ней на «ярмарку», где собираются представители телеканалов, и как коробейник кричит: «А вот кому мой сериал!». Кому-то нравится, они ударяют по рукам, и после того, как заявка подписана, никто не может ничего изменить. Кроме того, это же вопрос денег: если я предлагаю что-то изменить, то я автоматически попадаю в число соавторов, и какой-то процент мне обязаны отстегнуть. Так что никто не хочет делиться, даже если видит, что я предлагаю действительно улучшение. Правда, я потом замечал, что некоторые из моих идей всплывали то там, то сям, мимоходом, чтобы я не заметил. Но самое тяжелое для меня было другое. Во Франции находится только руководящая группа сериала: режиссер, художник, сценарист, а всю основную работу по анимации делают в других странах, где есть дешевая рабочая сила. На нашем сериале мультипликат делали на Украине, в Румынии, в Индии, кажется, еще в Корее -- не помню. И это значит, что я должен сделать каждого героя стандартным, симметричным, под линеечку, чтобы любой аниматор мог его точно нарисовать. А это совершенно убивает обаяние. Для меня это было невыносимо: я же всегда почти все рисовал сам, даже за аниматорами перерисовывал. Иногда нужно, чтобы один глаз был выше или пальцы кривые -- мало ли что. А тут это было невозможно.

-- А почему ты стал делать второй сериал?

-- У меня была договоренность с продюсером о том, что после сериала он мне запустит авторский фильм. Правда, только на словах -- без бумаг. Когда я закончил сериал и пришел к нему, он сказал: давай ты сделаешь еще один сериал. Второй уже был гораздо более удачным, пришел профессиональный режиссер, который точно знал, чего хочет, и жестко меня направлял. Тут я по-настоящему попал в шкуру художника-постановщика. Я ведь привык, что я сам режиссер и сам направляю художника.

-- Сколько времени это продолжалось?

-- Первый мы делали два года, второй -- год (26 серий по 26 минут). Но к этому времени у меня просто к горлу подступало... Ты должен изо дня в день набитой рукой, по шаблонам, делать одно и то же. Ни о каких поисках речь не идет. Ты клерк. В десять пришел, должен выдать определенное количество работы, а в семь часов кладешь карандаш и уходишь. Я ненавидел это. Я ведь больше всего в жизни боялся, что со мной такое случится, всегда хотел иметь творческую профессию, чтобы быть свободным от нормированного рабочего дня.

-- Делая «Синюю Бороду», ты был свободен?

-- Ну конечно. Я мог прийти в 12 дня и уйти в 12 ночи или вообще на ночь остаться, а мог в какой-то день вообще не приходить, если впадал в ступор. Я гораздо больше себе принадлежал. А во Франции происходило полное обезличивание, я себя чувствовал винтиком какого-то механизма. Там ведь и режиссер не главный. Он тоже винтик. И даже продюсер не главный -- а главный тот, кто заказывает музыку, то есть представитель телевизионного канала. А продюсер -- улавливатель его настроений. Я сначала, когда временами продюсер наскакивал и жестко, как Чапаев, всех рубил в капусту, думал, что он главный. А потом понял -- нет. У продюсера должно быть чутье, но угадывать он должен, что понравится не зрителю, а каналу. Тот, кто покупает, может, например, сказать: мне не нравится этот цвет. Это реальный случай -- человеку с канала не нравился фиолетовый цвет, и он говорил: перекрасьте, пожалуйста, в красный.

Таким образом, построенными отношениями и канал доволен, потому, что получил продукт, который можно вставлять в телевизионную сетку, и продюсер -- потому, что получил деньги, да еще и сэкономил на дешевом производстве (деньги канал дает в расчете на то, что все будет делаться во Франции). Задача продюсера сделать дешевле и быстрее. Особенно, когда у него уже налажены связи с каналом, и ему не нужно доказывать свое качество.

-- А что случилось после второго сериала?

-- Я опять пришел к продюсеру, но он сказал, что авторское кино он запускать не будет. К тому времени до Франции дошла волна 11 сентября, был экономический кризис, стало сворачиваться производство. То есть потребность во мне отпала. Но я и сам уже больше не мог. Все как-то сошлось. Я был в такой депрессии, что думал бросать анимацию. Думал вернуться в архитектуру. Но я же понимаю, за те 20 лет, что я ею не занимался, архитектура на месте не стояла. Я боялся, что уже не поднимусь. По большому счету фильм про Холмса для меня -- реабилитационный, восстановительный.

-- Ты его начал сразу, как вернулся в Россию?

-- Нет, после сериала меня пригласил к себе знакомый режиссер Юра Черенков, который тоже работал во Франции, на студии «Фолимаж». Он в это время делал фильм по русским сказкам «Кот Баюн». Зоя Трофимова была художницей, а меня он позвал аниматором. Это было самое счастливое время. У меня была творческая свобода, в рамках того, что хотел режиссер, а вся ответственность лежала на постановщике, то есть на Юре. После сериала -- настоящее творчество. Я анимировал персонаж, то есть занимался актерской игрой. Анимация -- это ведь то же, что делает актер, только он это делает собой, а ты -- персонажем. Решить, как он произносит фразу, с каким жестом, выражением лица -- это очень увлекательно. Я резвился, делал что хотел, а Юра уже принимал, ему нравилось. А еще на этом фильме я осваивал программу компьютерной перекладки, в которой потом сделал Холмса. Это для меня решающее значение имело, иначе я не знаю, как бы делал Холмса.

-- До этого ты не работал на компьютере?

-- Нет, это была для меня совсем новая область. «Бороду» я еще всю делал по-старому, на целлулоиде, а в сериалах я вообще на бумаге рисовал, они уже потом сканировали. Даже цвет другой человек делал, я только рисовал графику. Поначалу, когда я делал «Баюна», у меня были моменты отчаяния, потому что компьютер себя вел просто как взбесившаяся лошадь: персонаж шел куда-то не туда, у него разлетались руки-ноги, почему-то вдруг отскакивала голова. Его нужно было укротить, как мустанга. Я как-то пришел к Юре и сказал, что у меня не получается. А он меня успокоил: «Получится, -- говорит, -- я меньше всего за тебя беспокоюсь, у меня проблемы с французскими аниматорами». И действительно получилось.

-- А когда ты начал Холмса?

-- Еще когда работал во Франции. Однажды московский продюсер Саша Герасимов сказал, что Госкино выделило на мой фильм деньги. Мне очень нравились рисунки Зои Трофимовой к «Баюну», и я попросил ее быть художником на «Холмсе». И она мне очень помогла.

-- Но ведь там конструкция персонажей явно твоя?

-- Да, но когда она ее перевела в цвет, оставив графическую основу, что-то произошло -- жесткость и сухость ушла. Персонажи мне очень нравились. Есть, правда, проблема с фонами -- Зоя сделала их совсем бледными, смытыми, а мне хотелось более насыщенные. Юра тогда говорил: «У них же в Лондоне туман. И он не только на улице, но и в домах!» Все смеялись, и я сразу придумал историю, где в доме такой туман, что ничего не видно. Из тумана возникает рука миссис Хадсон с кофейником. И голос Ватсона: «Вы же льете мне на брюки!». В общем, теперь я эти фоны меняю, но волнуюсь, что Зоя обидится. Поначалу и Юра работал на Холмсе аниматором. Но потом мне продюсер позвонил и сказал: «Возвращайся». Я посчитал и понял, что на московские деньги во Франции снимать нельзя -- там ведь французские зарплаты. И я вернулся. Арендовал комнату, сидел и делал.

-- Один?

-- Да, фактически все сам сделал, иногда появлялись аниматоры, но в общей сложности они сделали процентов 20 мультипликата. Только несколько сцен.

-- Ты делал фильм почти два года. Не долго? Ведь за деньги министерства надо было отчитываться через год?

-- Да, я все сроки профукал -- мне надо благодарить Сашу Герасимова, который лег грудью на амбразуру. Госкино, я думаю, ему клевало печень порядочно.

-- И что теперь с твоим фильмом будет?

-- Не знаю. Мое дело: закончил -- сдал. Вот только позабочусь о субтитрах, чтобы его можно было отправлять на фестивали. Конечно, хотелось бы, чтобы наши зрители посмотрели, ведь только они поймут тот пласт, который связан с масленниковским сериалом. Но от меня это уже никак не зависит.