Поставив себе задачу познакомить наш народ с заграничным балетным пейзажем (чтобы перемены в собственном ландшафте не вызывали консервативной оторопи -- ну и вообще ведь интересно), Мариинский театр последовательно приглашает на гастроли американцев. В год юбилея приезжал баланчинский New York City Ballet, звезды American Ballet Theatre (славного не хореографией, а именно уникальной коллекцией танцовщиков) регулярно появляются на зимнем балетном фесте. Теперь, на фестивале «Звезды белых ночей», пришла очередь Театра танца Элвина Эйли -- третьей по значению труппы страны. И, пожалуй, самой неизвестной в России -- единственные гастроли этого театра прошли 35 лет назад.

В 1970 году эта труппа стала первой из американских театров, занимающихся танцем модерн, кому после войны разрешили посетить нашу страну. Модерн оставался под запретом как искусство упадочное, но гастроли удалось провести под флагом борьбы чернокожего населения Америки за свои права. Потому что Элвин Эйли был афроамериканцем, и создал свою компанию он 47 лет назад как именно «черную» компанию, чтобы пластику, музыку, сюжеты своего народа перекладывать в изобретенный белыми людьми танец -- и этот танец существенно менять.

Эйли пробирался к вершинам танца из самых социальных низов: его матушка занималась поденной работой. Она произвела на свет сына в 17 лет, и через полгода после рождения ребенка его отец растворился в бескрайних просторах Америки. Когда Эйли чуть подрос, они с матерью перебрались в Лос-Анджелес, где снова перебивались мелкими заработками. Понятно, что никакому танцу парня, стихийно начавшего отбивать степ, никто не учил, о балетной школе речи не было. Но в обычную школу он все-таки ходил, а там вдруг устроили культпоход на гастроли Ballet Russe de Monte Carlo. Все, судьба Эйли была решена -- он напросился в балетный класс Лестера Хортона, увлекавшегося помимо танца модерн индейскими и японскими танцами.

Понятно, что «классиком» он стать уже не мог, но природный артистизм, гибкость и чувство ритма сделали из него отличного артиста, работавшего в мюзиклах и модерн-проектах. А в 1958 году он собрал семь танцовщиков, снял маленький репетиционный зал и создал Театр танца Элвина Эйли.

Нынче в этом театре три десятка артистов, отнюдь не все из них черные (на сцене был четко различим по крайней мере один белый танцовщик, а замхудрука компании -- японец, до того протанцевавший в труппе 15 лет), и за почти пять десятилетий истории в репертуаре появилось 170 балетов, их сочинили 65 хореографов. Самого Эйли уже нет на свете, он умер в 1989-м, и худруком стала ведущая балерина труппы Джудит Джемисон. И, как во всякой авторской компании, оставшейся без своего лидера, в театре стали думать о том, как одновременно хранить сочинения мастера и не застыть в музейности. Вот то, как они эту проблему стали решать, американцы и показали на питерских гастролях.

Привезли два сочинения основоположника: «Ночные твари» (1974, вообще-то Night creations, и точнее будет -- «Создания ночи», потому что это цитата из Дюка Эллингтона «Создания ночи идут в ночи, и каждый считает, что еще до рассвета он или она станет звездой») и «Откровения» (1960). Привезли спектакль нынешнего худрука «Истории любви» (2004). И три одноактовки тех, с кем Эйли работал и на кого влиял: «Осторожная поступь» Элайзы Монте (1979), «Эпизоды» Улисса Дава (1989), «Сияющая звезда» (Дэвид Парсонс, 2004). И, как это часто бывает, старые балеты Эйли оказались живее сочинений его последователей.

Нет, не то чтобы «Эпизоды» были скучны (есть красивые фрагменты: в прочерченной прожектором световой диагонали посреди черной сцены то пара мужчин взлетит коршунами -- ноги поджаты, руки хищно растопырены -- и так на секунду зависают в воздухе, то девушка прошелестит сцену, пятясь на кончиках пальцев, но в таком бешеном темпе, будто ее унесло, как лист ураганом). И не то чтобы «Сияющая звезда» была слишком попсова (пусть разноцветные прожекторы шарашат по зрительному залу, пусть каждый жест кричит «я ярок, я бросок, я должен вам понравиться» -- спишем это на традицию кордебалета). Но в этих сочинениях нет главного -- поразительного простодушия Эйли.

Его «Откровения», сочиненные на музыку спиричуэлс, повествуют о взаимоотношениях черных людей с Богом. Переложены обряды, личные молитвы, групповые посиделки. Вот священник ведет верующую -- буквально ведет, поддерживает, когда она начинает падать, и становится ее основой, ее трамплином в стремлении ввысь. Вот соло танцовщика -- гимн выпрямлению, обретению мужества, падению под невидимыми ударами судьбы и вновь стремлению вверх. Вот воскресное сборище празднично одетых черных леди -- все в желтых платьях, все с веерами, все сплетничают (суетливые, куриные движения), мгновенно сталкиваются и добродушно отступают. Во всем этом столько витальности и столько бытовой, ежедневной радости -- спиричуэлс не предполагает никакого надрыва, ведь предполагается, что после страданий всех ждет Царство Небесное. И эти клушки с веерами, и суровый пастырь равны друг другу; все -- братья и сестры. И пафоса в этом балете тоже никакого нет -- типа вот так у нас просто с небесами сложилось, и все.

Просто сложилось и с артистической судьбой: «Ночные твари» -- это такая зарисовка артистической жизни, стремления к славе и не утихающей надежды на успех. Балерины и танцовщики крадутся на полусогнутых мягких лапках, выстраиваются в линейку, где руки оказываются то на поясе предыдущего партнера, то последующего, и мягко наплывают толпой на зрительный зал -- ну точь-в-точь как в мюзикле «Кошки». Это европейцы выдумывают всякие страшные заморочки (как вспомнишь фильм «Кордебалет»!) -- здесь опять же одна интонация: радуйся!

Вот эта радость, это непафосное мужество, кажется, исчезают из Театра Элвина Эйли. И Джудит Джемисон, поставившая длиннющий и нуднейший спектакль об истории труппы, это только подтверждает. Сначала в круге света идет соло танцовщика -- как бы Элвина Эйли. Затем изображен сбор труппы, возникающей из подначек: «А вот это ты сможешь сделать? А ты?» Потом следует тоскливый перебор театральных стилей, изведанных труппой, не слишком отличающихся в изложении Джемисон друг от друга. Затем, как символ успеха, -- поднятие задника и сияние возникших из-за него желтых звезд. Аплодисменты в фонограмме, и артисты как бы выходят на поклоны туда, к заднику, к нам спиной, лицом к тем звездам, что обозначают другой зрительный зал. И в финале одинокое соло танцовщицы -- надо полагать, как бы самой Джемисон, типа эстафета принята.

На деле -- палочка не перехвачена, но и на землю не упала. Просто повисла в воздухе. Кто-нибудь когда-нибудь возьмет.