Премьера «Трех сестер» в «Мастерской П. Фоменко» состоялась, как помнят театралы, 14 сентября; критика приняла ее без восторга. Общий тон рецензий уважительно-кисловатый. Общий вердикт: хорошо, да не очень. «Чаще, к сожалению, интересней следить за виртуозными актерскими работами, чем за режиссерской мыслью» («Газета»). «А может быть, следует все-таки честно признать, что отношения персонажей, автора и театра в новом спектакле Петра Фоменко не сложились» («Ведомости»). «В этой постановке «Трех сестер» есть, как мне кажется, системная ошибка...» («Новый очевидец»). И в порядке примирения с содержательной неудачей: «...разочарование от премьерного показа "Трех сестер" скорее обнадеживает, нежели всерьез обескураживает» («Коммерсант»). Примерно то же, с более или менее резким выражением неудовольствия, говорилось в десятке прочих рецензий.

С тех пор прошло еще шесть представлений: критика оказалась кругом не права. Винить за это некого: рецензенты по долгу службы приходят на первое, максимум второе представление: они честно описали то, что увидели. «Мастерская» же имела обязательство выпустить премьеру в первой половине месяца и знала, что показывает довольно сырой, необжитый спектакль. Очень немногим чутье подсказало, что «Трех сестер» необходимо смотреть еще раз, когда из «этюдов на пути к спектаклю» (так обозначен жанр в программке) они станут полноценным спектаклем. Это случилось. Прекрасные мелочи, о которых писали все, сложились в мозаику, в рисунок: в «Трех сестрах» появилась цельность художественного высказывания. Мысль спектакля сильна и внятна; тонкость связей в нем удивительна; личные, постепенно раскрывающиеся темы (у каждого из персонажей -- своя) сопряглись меж собою. Помимо того, стало ясно, что в существовании и самоощущении «Мастерской» произошла перемена. Ее можно было заметить уже в спектаклях по прозе Льва Толстого; теперь ее невозможно не замечать.

Милых, шаловливых, воздушных, акварельных и т.п. «фоменок» больше не существует. К первому поколению артистов «Мастерской»пришла зрелость, умная и строгая. В молодости они очаровывали своей веселой верой в счастье; их спектакли словно спрашивали: разве быть счастливыми не естественное наше (и ваше) право? Теперь жизнь усложнилась: «право на счастье» уступило место трезвому знанию своих обязанностей, умению принимать жизнь в самых неказистых и опасных формах, прощать ее за то, что она такая. Все помнят знаменитый абзац из мемуаров Надежды Мандельштам: когда она однажды что-то очень уж обиделась на жизнь, муж спросил: «А кто тебе сказал, что ты обязана быть счастливой?».

Зрелость начинается с понимания: хотеть -- не значит мочь. Радости бывают непрочны, мечты, как правило, несбыточны, утраты неизбежны всегда. В «Трех сестрах» об этом написано много, но острее всего тема звучит у Ирины: такой молодой и жизнелюбивой в первом действии, такой усталой и обесцвеченной в четвертом. В спектакле «Мастерской» ее играет Ксения Кутепова, и фраза из последнего разговора с Чебутыкиным (Юрий Степанов): «Как-то мне поможет бог» звучит у нее не утвердительно, а недоуменно: как он только сумеет это сделать? Да и сумеет ли?

Для автора «Трех сестер» человеческое счастье это или мимолетная случайность (Маша и Вершинин), или просто свинство (Наташа). Такое понимание жизни никогда не было свойственно Петру Фоменко и его «Мастерской». В этом смысле зрелость есть еще и готовность принять существование чужой правды -- властной, гениально высказанной, но противоречащей всему, что ты знаешь. Сжиться с тем, с чем никогда не согласишься и обязательно будешь спорить.

В своем споре с Чеховым режиссер Фоменко не удержался от соблазна перейти на личности. Он ввел на периферию спектакля карикатурную фигуру «Человека в пенсне» (ассоциации с «человеком в футляре» неизбежны). Персонаж Олега Любимова к месту и не к месту вмешивается в действие, требует делать паузы, цитирует чеховские письма, ползает на карачках, а в решающие минуты оказывается пуст и никчемен. Вот Тузенбах (Кирилл Пирогов) уходит стреляться с Соленым (Карэн Бадалов), просит Ирину: «Скажи мне что-нибудь». Она растеряна: «Что сказать? Что?» -- и обращается с вопросом не к жениху, а к этому типу в пенсне: ну же, подскажите! Тот пожимает плечами: не то печально, не то сконфуженно, не то равнодушно. Решусь предположить, что Петр Фоменко не любит Чехова именно за эту неопределенность авторской воли, жеста, итогового смысла. За нежелание вмешиваться, за увиливание от главных вопросов (поди пойми, верит Чехов в Бога или нет, любит он жизнь или нет), за излишнюю сдержанность. Но, может быть, он и поставил «Трех сестер» затем, чтобы в конце победно воскликнуть: «И делишь наконец мой пламень поневоле!»

Мало кто заметил: в своем спектакле Фоменко продолжает тот самый спор с Чеховым, который был начат еще Станиславским и Немировичем-Данченко. Можно назвать его спором о заурядном человеке или о мере добродушия в отношениях с миром. Настороженная неприязнь к быту, к обычным вещам, окружающим обычных людей, и уверенность в том, что заурядное по природе агрессивно -- две основы чеховского мироощущения. Жизнь заурядности или, того хуже, превращение из homo sapiens в homo vulgaris по Чехову есть «подлое тунеядство»: так говорит Андрей Прозоров в четвертом действии, а он по себе знает, о чем говорит. Поскольку он несчастен, его, пожалуй, можно пожалеть, но Наташу, жену Андрея, с ее инстинктивной жаждой хозяйствовать и ставить на своем, с ее бесцеремонностью и ухватистостью Чехов открыто и без всякой сдержанности ненавидит. За все сразу, и даже за то, что она исправно порождает своих Бобиков и Софочек.

Станиславский, сочиняя режиссерский экземпляр «Трех сестер», эту ненависть понимал, но разделить не мог. Для него Наташа, конечно, не сахар, но отнюдь и не чудовище: Мария Лилина в этой роли хотела окружающим только добра и никак не могла понять, почему ее добро здесь ценят так низко. Столь же озабочена чужим непониманием (а я так стараюсь!) героиня Мадлен Джабраиловой, которая играет Наташу собранно, умно и грациозно: по-взрослому. Для нее придумана чудесная гирлянда деталей: по смыслу они отвечают именно той трактовке, которую предлагал Станиславский.

Сравним: середина первого акта, сестры Прозоровы рассказывают Вершинину про барышню, в которую брат, видимо, влюблен, сердитая Маша не может удержаться: «Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко» и т.д. Станиславский в режиссерском экземпляре настаивает: это не про Наташу! Сердитая сестра вообще в разговоре не участвует, она отошла к столу, взяла альбом, увидела там какую-то провинциалку, ее и бранит (на важность этой записи указала И. Соловьева). Никакой неприязни к Наташе у сестер нет, да и откуда взяться: «Она даже искренна, конфузлива» (там же). По-своему -- славная девушка.

У нас: четвертый акт, Наташа принимается хозяйствовать: «Значит, завтра я уже одна тут... Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен /.../ Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? Молчать!». Петр Фоменко придумывает подробность, многое меняющую. Вилка лежит не на скамье, а в колясочке, которую только что катал Андрей. Ужас Наташи понятен: ребенок мог уколоться, пораниться -- и никому до этого нет дела! И они действительно ее не любят! Они нарочно подложили вилку в коляску! Наташа-Джабраилова убегает за кулисы, потрясая этой несчастной вилкой и рыдая в голос: ее становится жалко.

Ни Станиславский, ни Фоменко не хотят принижать Наташу до «этакого шаршавого животного», как предписывает Чехов. Она ни в чем не виновата. Она всего лишь обустраивается в соответствии со своими представлениями о правильной жизни, и ее представления совпадают с представлениями большинства. Бесполезную старуху-няню надо отправить в деревню. Старый клен, большой и страшный, надо срубить, а вместо него насажать цветочков, чтоб был запах: разве не так? В том и ужас, что теперь -- так.

И Станиславский, и Фоменко уверены, что культура дворянских усадеб разрушается изнутри: не потому, что появилась такая вот зверская Наташа, а в силу собственной истощенности, в силу нелюбви к самой себе. Для Фоменко очень важно то, чего не могли и не желали заметить зрители Художественного театра в 1901 году: ни сестры Прозоровы, ни брат Андрей не любят свой дом. По-настоящему родного здесь осталось всего ничего: разве что часы покойной мамы (их, как все помнят, в третьем действии разобьет пьяный Чебутыкин), а все остальное -- побыстрее бы продать, забыть и уехать в Москву. Декорации (Владимир Максимов сочинил на сцене не то дом без стен, не то перрон без рельсов) объясняют это с избыточной резкостью, но в разговорах и мизансценах тема «все вокруг чужое» развивается плавно, легко и, как ни странно, с мягким изяществом. Это не похоронный марш и не реквием, это, скорее, элегия на смерть всего, чему приходит срок умирать. В том числе и на нашу смерть, спокойное знание о которой -- тоже примета зрелости.

Говоря о «Трех сестрах», очень соблазнительно выхватывать из действия прекрасные моменты и эффектные, «говорящие» подробности. Фантазия режиссера и актеров сказочно щедра; каждая деталь важна и тщательно, но без нажима прописана. Очень хочется описать, как конфузится и прячется в передней, за шинелями Наташа -- именно тогда, когда офицеры начинают разбирать шинели. И как Маша (Полина Кутепова) признается сестрам в любви к Вершинину (Рустэм Юскаев), и как Соленый (Карэн Бадалов) поигрывает четками, сказав какую-нибудь очередную глупость. И то, как собираются вещи для погорельцев (ничего не жалко, кроме трех старых кукол), и что за коляску катает Андрей, и как сворачивает ковер Кулыгин (Тагир Рахимов), и как Тузенбах с Ириной перекидываются соломенными шляпками, и еще, и еще -- какое это наслаждение для критика. Однако спектакль не позволяет себя дробить и утяжелять излишней пристальностью взгляда с тех пор, как «Три сестры» обрели свое дивное кантиленное звучание. В неудачных представлениях, когда действие будет рассыпаться, подробности, вероятно, вновь полезут в глаза -- как оно и случилось на премьере. Сейчас же надо подумать о главном: о том, как беззаботной легкости ранних «фоменок» на смену пришло нечто новое. Столь же легкое, но лишенное резвой игривости. Умеющее веселиться, но готовое и к горю. Более спокойное, более сосредоточенное. Как назвать это «нечто», я не знаю, но именно оно позволило Петру Фоменко поставить по «Трем сестрам» мудрый, жизнелюбивый, почти радостный спектакль. Именно оно позволяет верить в будущее «Мастерской», хотя и не позволяет его предугадать.