В Театре оперы и балета Петербургской консерватории состоялась премьера балета Бориса Эйфмана "Мусагет". Известный страстью "обалечивать" биографии великих людей, на этот раз Эйфман выжал чувствительный сок из судьбы гениального коллеги.

Мировая премьера балета о русском американце Джордже Баланчине состоялась еще в июне в "доме Баланчина" -- «Нью-Йорк Сити Балле» и была приурочена к празднованию столетия величайшего хореографа ХХ века. На Эйфмана, нещадно терзаемого критиками в родной стране, за океаном свалилась невиданная честь -- не просто высказаться о Баланчине, но работать с его знаменитой труппой. Новость, впрочем, не стала сенсацией: известно, что Эйфмана в Америке любят. К сложившейся еще с советских лет репутации диссидента и автора экспрессивной хореографии теперь прибавилась модная смелость в отношении скандальных тем. В Нью-Йорке не учли одного: скандальность, как правило, и есть главная причина успеха. Поэтому с балетом -- посвящением Баланчину вышел конфуз. Вместо адекватного по мысли и языку комментария к судьбе одного из главных модернистов ХХ века по сцене «Нью-Йорк Сити Балле» разлилась бульварная мелодрама с эротикой и клокотанием вымышленных страстей. Критика испытала легкий шок. Самый деликатный из упреков заключался в том, что Эйфман, взявшийся с пылом отдавать дань восхищения баланчинскому гению, мягко говоря, не наследник Баланчина, а потому лучше бы его жизнь и шедевры не трогал. Самый убийственный констатировал "ужасающее представление" балетмейстера о хореографии вообще. Так и подмывает задать доверчивым ньюйоркцам вопрос: чего они еще ждали?

Жизнь Баланчина описана вдоль и поперек в воспоминаниях, исследованиях и документальных фильмах, но еще ни разу он не был персонажем скандальной истории, в духе сомнительных балетных биографий Нижинского, Павловой или Спесивцевой. Теперь стал. Нет гомосексуальных связей? Что ж, покопаемся в традиционных. Их, на самом деле, за долгую жизнь было больше, чем вывел на сцену Эйфман, -- удивительно, что хореограф ограничился всего тремя. Впрочем, заявленная параллель с "Аполлоном Мусагетом", где присутствуют всего три музы, жестко урезала фантазию.

Линия жизни "предводителя муз" свелась к простой и доступной схеме: одиночество творца, которое символизирует стоящий посреди сцены стул и тяжело сидящий на нем артист Альберт Галичанин. Серия из трех романов, изображенных тремя дуэтами, с неизменно фатальным концом. Функция дуэтов -- истерзать героя, который зато найдет утешение в творчестве и компенсирует блистательными балетами неудачи личной жизни.

Если в Америке Эйфман прилежно играл роль русского поклонника заокеанского мэтра, то в Петербурге он претендует на просветительскую роль. Здешняя публика еще худо-бедно знает главные балеты Баланчина, идущие в Мариинке, но про его частную жизнь мало кто слыхал. Поэтому три дуэта с музами становятся главным аттракционом спектакля. Первый -- эстрадное шоу в стиле "Золотого века" Григоровича. Красавица в сверкающем блестками черном трико змеисто обвивает статного героя. Потом жестоко его бросает и начинает обвивать кого-то другого, вовремя вынырнувшего из-за кулис. Лицо Галичанина искажается страданием. Впрочем, стоит ему оказаться в балетном классе, среди учениц в коротких белых юбочках, и на лице уже радость. (Других эмоций, кроме этих двух от артиста не требуется.) А тут и другая красавица подворачивается: она падает, споткнувшись, как безымянная танцовщица баланчинской "Серенады". В ней угадывается легендарная Танакиль Леклерк, четвертая жена Баланчина. По этому поводу выходят пары в вечерних туалетах: на музыку Баха они изображают знаменитый равелевский "Вальс", в котором Леклерк блистала в главной роли. Почему Леклерк, а, скажем, не Мария Толчиф, предыдущая муза и жена? Потому что Танакиль в разгар карьеры сломил полиомиелит. И можно эффектно изобразить трагедию, скрючив красавицу посреди танца. Антуражем будет патетический Бах, гримаса Галичанина и черное одеяние сцены.

Увезенную музу сменяет третья: роскошная девица в синем купальнике (последняя любовь гения -- Сюзан Фаррелл). Урок у станка сменяется откровенным эротическим дуэтом. Правда, видно, что герой Галичанина постарел и устал, а красавица пышет молодостью и здоровьем. Что из этого может выйти, понятно и ежу. Муза улетает, балетный станок ломается, герой падает на него и, кажется, вот-вот полезет по нему вверх, как Христос на Голгофу.

Чувствительно до невозможности. У Галичанина неважно выходят танцы, но зато хорошо -- маска терзаний; а девушки -- sexy, все как на подбор. Публика млеет от счастья.

Остается немного: показать, как Мистер Би, подавленный личными потерями, триумфально возрождался в искусстве. Для этого -- радужный финал на музыку Чайковского, имитация неоклассических танцсимфоний Баланчина, балерины в тиарах и пачках. В Нью-Йорке Эйфману не повезло: перед премьерой его балета показали баланчинскую "Тему с вариациями", после чего нарезанный из сольных, дуэтных и ансамблевых номеров финал "Мусагета" выглядел как убогий суррогат этой самой «Темы». Здесь он был точно таким же, но, к сожалению, без наглядности (первым номером шел эйфмановский же "Реквием").

"Мусагет" рассчитан на тех, кто балетов Баланчина не видел. В России балеты эти -- элитарное искусство. Массовый зритель плохо знает, чем мастер знаменит? Сделаем из его жизни бурную love story, на которую повалит народ. И тогда из сотен поставленных хореографом балетов получится отличный, остренький, хорошо перевариваемый суп: белое-черное, розовое-голубое. А господин Эйфман займет место где-то рядом с Баланчиным в массовом культурном сознании.