Насчет дюжины и чертовой дюжины как-то совсем не шутили, все больше говорили о проливном дожде, аккуратно закончившемся к открытию. Впрочем, неудивительно: простая правда жизни непосредственнее влияет на поведение, нежели поверья и суеверия.

Дождь не новость здешних широт. Вполне обычно прошла и церемония открытия: маленький оркестр с девушками-барабанщицами, речи важных начальников, некоторое количество народа у входа в кинотеатр «Выборг-палас», начальников этих не слушающего, а выглядывающего известных людей. Удалось увидеть Лидию Шукшину и Светлану Дружинину, Виктора Сухорукова и Олега Фомина. Внимание многочисленной прессы было отдано Алле Демидовой, которая тут, кажется, впервые, -- а еще более ее дрожащей собачке. Правда, меня удивили военные с миноискателем и специально обученным псом, обследовавшие машины у гостиницы «Дружба», -- прежде такого не замечалось.

Из других новостей: в зале кинотеатра прибавилось рядов -- народ пошел в кино; билеты раскуплены едва ли не на все сеансы вперед (объявление на двери все же сообщает о том, что перед началом в кассу выкидывается броня); одна косметическая фирма подарила членам всех трех жюри некие наборы гигиенических средств, что дало повод председателю жюри игрового Алексею Учителю пообещать: «Наши решения будут чистыми».

Еще из креатива: «Российская газета» по инициативе ее обозревателя Юрия Богомолова, ветерана «Окна в Европу», учредила с этого года приз самому успешному в прокате фильму года минувшего -- тому, кто «взял кассу». В 2003-м таковым был назван «Бумер», один из его продюсеров Сергей Члиянц вышел на сцену и получил натуральное кресло работы мастера Гамбса. Кто соберет таких дюжину, сказал президент фестиваля Армен Медведев, тот в последнем обнаружит бриллианты.

Члиянца, озадаченного своим неожиданным сходством с сыном турецкоподданного и тяжестью кресла, сменил на сцене Гарри Бардин -- его темнокожая няня из боксерской перчатки и подушки, классически придуманный Друг Малыша, в третьей части «Чучи» вместе с самим Малышом разыграли конспект оперы Кармен («Композитор Бизет» -- видела я собственными глазами надпись на аудиокассете в одном магазине Выборга лет семь назад) -- ребенок ревновал няню Чучу к маленькому белому приблудному щенку, но кровавого финала, понятно, здесь быть не могло.

Однако все ждали «Богиню» -- и Рената Литвинова появилась на сцене, нынче в образе более петербургском, нежели московском, -- бедной девушки. Когда перед вами дива и законодательница стиля, следует упомянуть наряд. Так вот, классика: черная юбочка, черный свитерок; легкая сутулость, артистично растрепанные волосы. Как и чувства: «Я так волнуюсь, так волнуюсь!... я просто молю о вашем снисхождении! короче, я все сказала» -- и упорхнула. Выяснилось наутро -- навсегда. Чем обрекла голодных журналистов на пустое ожидание госпожи дебютантки на пресс-конференции.

Осталось загадкой, например, почему картина не в конкурсе? Формальный ответ -- потому что в жюри нынче Виктор Сухоруков, безукоризненно и сильно сыгравший в фильме роль отца, у которого пропала маленькая дочь. Неформальный -- потому что автор не хотела соревнований. И это можно понять: произведение госпожи Литвиновой из разряда очень и очень претенциозных, непобеда в любом конкурсе -- недопустима.

История следователя прокуратуры Фаины, которая жила, да никого не любила, потому что непроснувшаяся в этом смысле была, заставила вспомнить как раз о чертовщине -- той, что приходит к нам кроме суеверий и поверий ночью вследствие лишнего глотка коньяка. Именно так забывается наша героиня после трудового дня, доставая спонсорскую бутылку из-под холодной кровати. Мы встречаемся с Фаиной и ее снами почему-то лишь по нечетным числам (указано в титрах), бедная взрослая уже девушка живет одна в убогой квартире, за которой не следит -- так же, как и за собой. Быт ее построен по принципу «сделаю-ка я себе некрасиво» -- но зато ей снятся невиданные сны, что, как и положено, мешаются с явью. Главный персонаж снов -- мать Фаины, которую играет Светлана Светличная в алом платье, очень похожем на платья дочери и убиенной ею матери из «Трех историй» Киры Муратовой (все помнят, что дочь там как раз изображала Рената Литвинова). Здесь мама девочку свою бросила в другом смысле -- умерла, а теперь все время зовет дочь быть сильной и умереть тоже; в общем, она и так не вполне живет. Хотя периодически вроде как ест горячий суп в абсолютно инфернальной столовке: обложки журнала Vogue, излишне настырные, по стенам и совершенно советские тетки столь же бессмертного, как гламур, но обратного по знаку стиля.

Между снами, как Вера Павловна, Фаня работает: расследует разные криминальные случаи. Вот тут она проявляет поистине дьявольское чутье -- например, как-то догадывается: девочка не убита, а ее похитили и прячут у себя люди, мстящие отцу за то, что тот нечаянно задавил их собачку. Успешный следователь тоже прокалывается: Фаню за формальное прегрешение отстраняют от дел -- почему-то как раз тринадцатого числа. И ей уже ничто не мешает на досуге придумать, что она полюбила своего клиента -- профессора, которого подозревают в чем-то, связанном с наркотиками, хотя он вроде не покупает, не сбывает, -- и твердит то и дело: «Это не наркотик».

Профессор хочет умереть -- вслед за своей женой, но почему-то снова и снова возвращается; в одно из своих галлюциногенных путешествий он берет Фаину -- отозвался, что ли, на ее неясную мольбу. Потому что она вроде как захотела прислониться к этому сильному (Максим Суханов) человеку. (Все так неопределенно; простите меня, извините меня, примерно так.) Дальше начинается то, что в аннотации отсылает к мифу об Орфее, спускающемся в Ад. Фаина по указанию профессора переодевается-гримируется, глянув на портрет Марлен Дитрих, и делается чудо как хороша -- чтобы уйти в зеркало; где-то в зазеркалье есть некий сосновый фиолетовый лес, где трупаки, стоя рядом с живописной группкой мухоморов, взывают к нам: «Если я умру, ты заплачешь?» А на земле за Фаину представительствует двойник -- она же, только в образе безумной, ряженной под нищенку, -- более всего похожей на ту, которую играла Софико Чиаурели в «Древе желания».

Чем дело кончается, говорить нехорошо -- даже если понятно (понятно ли?), что суть не в сюжете, а в наборе представлений Литвиновой о смерти, любви и мировом кинематографе. Осмысление первого не идет дальше строчки из песни Земфиры, написанной специально для фильма, -- «Любовь -- это маленькая смерть»; еще -- жизнь есть сон, сон о смерти, и тому подобные банальности. Представление о кино автор тоже имеет; навскидку -- о Феллини с его «Городом женщин», о Бертолуччи с его «Последним танго в Париже», о Роне Андерсоне с его «Песнями со второго этажа», о Линче с его красной комнатой или совами в лесу. И неплохо знакома с творчеством Киры Муратовой.

Но Муратова всегда умела свои горчайшие размышления о жизни представить так, будто мы видим саму жизнь, всегда оригинальную. Простота и ясность -- мужские свойства ума и дара; увы, наша дебютантка сделала типично женское кино. Подозреваю, Литвинова пока не освоила или не смогла научиться у Муратовой главному -- человеческому, нутру, крови, на которой все, как водится, и замешено; не случайно ведь присутствует она в слове «откровения». Если не бояться, что кто-то поморщится: здесь не откровения («Мужские откровения» назывался дебют Юрия Грымова по сценарию Литвиновой; в коротком метре им удалось сохранить некую историю и интригу, хотя чрезмерная любовь к дизайну проявилась и там), здесь «выделения» -- хотя, еще раз простите за натурализм, они тоже весьма кровавы.

Можно сказать, что любовь -- это мясо, но на экране выдать кусок говядины в руке за тоскующее сердце не удается: получается китч. Можно намеренно путать себя с героиней, а героиню с богиней, но не получается уговорить зрителя идентифицироваться с персонажем-образом, главная составляющая которого -- изломанность. Здоровая психика сопротивляется, обычный человек может лишь с холодным восторгом или любопытством наблюдать за этой редкой птицей, но не лететь за ней. Куда, собственно? Она никуда не летит, она украшает нашу жизнь, сидя на ветке; у нее нет истории и драмы. А без этого не бывает сочувствия, в том числе и интеллектуального. А без этого -- какое кино? Так, абстракция.

Безусловно, фильм Литвиновой -- главное событие для кинематографического народа. Публика же Выборга доброжелательно аплодировала и «Весьегонской волчице» Николая Соловцова (типичное семейное кино; гуманное, достаточно профессиональное, сочетающее в себе две поговорки -- «с волками жить -- волков не бояться» -- да строчку из песни Высоцкого, ту, где про флажки), и несусветному опусу «Чердачная история» еще одной дебютантки -- Галины Евтушенко (любовь киллера и неудовлетворенной мужем и хахалем особы на фоне расстрела Белого дома; все в кадре беспомощно и фальшиво, кроме разве что тела Екатерины Редниковой).

Что ж, первый день конкурса всегда выдает самые слабые картины -- дальше должно быть веселее. Конкурс же «Выборгский счет» представил фильмы «Мой брат Франкенштейн» и «Водитель для Веры» -- оба понравились зрителям. Начались и показы анимационных и неигровых фильмов. Почти все из на сей момент предъявленных так или иначе посвящены войне -- служба кинематографии загодя начала готовиться к 60-летию Победы и успела выделить на это финансы. Война не жизнь и не сон, но смерть и кровь, нередко -- и любовь. Все это в двух гораздо более элитарных видах кино, нежели игровое, требует отдельного неспешного рассказа, а не торопливого репортажа.