Традиционная тема летних рассуждений об академической музыке -- сам характер летней музыкальной московской жизни, среда ее обитания и содержание, ловко вписанное в среду. Громкие события в это время редкость. Зато вполне приятно и любопытно наблюдать за тем, как устроена череда мероприятий тихих, прогулочных, уютных, как чаепитие теплым вечером в дачной беседке, более или менее изощренных, как бывает более или менее изобретательным дачный сад.

Летом музыкальная московская жизнь выезжает на природу, поселяясь на нескольких летних площадках: усадьбы и дворцы концентрируют в своих загадочных залах (от павильона для слуг в Кусково до чудом сохранившегося уникального театрального зала графа Николая Петровича Шереметева в Останкине) все мало-мальски эстетические приключения, окраины становятся центрами, а далекие от генеральной линии академического музицирования окраинные стили и исполнительские течения ненадолго обретают статус магистральных. Частые гости в летнем усадебном расписании романсы и песни определяют его облик как демократический и домашний. А значительный удельный вес старинной музыки и старинных инструментов интерпретируется двояко - с одной стороны, такая музыка служит общим декором общей музейной декоративности. С другой -- оказывается еще одним, научно изысканным, бережно отреставрированным и затейливо экспонированным музейным наименованием. И чем просвещеннее музей (музыкант, программный директор), тем любопытнее, содержательней и, в конце концов, актуальней сам предмет и способ его экспонирования.

Сто раз замечено, что качество многих из таких летних концертов непретенциозно и воспринимается в комплекте с удовольствием перед концертом прогуляться по регулярному или вовсе нерегулярному, но оттого не менее прохладному и тихому парку, прокатиться на лошадях или велосипедах, поразглядывать ветхости интерьеров и экспозиций. За несколько лет пристальных или случайных наблюдений за этой мерцающей жизнью в ее сути и очертаниях мало что изменилось. Однако знакомство многих музыкантов, организаторов и слушателей с напряженной летней европейской практикой все же дает себя знать. В летних концертных сериях и фестивалях, таких как «Музыка в музеях, дворцах и усадьбах Москвы», «Исторические музыкальные инструменты на концертах в Архангельском», «Музыка в Архангельском: возрождение традиции», «Шереметевские сезоны в Останкино», можно заметить много изысканного и концептуально продуманного. «Шереметевские сезоны» в целом слывут среди своих собратьев едва ли не самыми просвещенными и амбициозными в художественном отношении. В эти дни, например, здесь отпраздновали 200-летие Владимира Одоевского программой под титулом «Русский Фауст», скоро публику станут соблазнять хрестоматийным и малоизвестным романтизмом в программе «Соблазн в музыке», будет звучать «Музыка эпохи королей» (Адам де ля Аль, Гийом де Машо, Джон Дауленд, Томас Кемпион, Генрих XIII) на исторических инструментах. А только что на фоне старой колесницы, использовавшейся во время представлений в Останкинском театре, играл виолончелист Павел Сербин, чьи музыкантские взгляды, энергия и ансамбль Pratum Integrum несколько взбудоражили в минувшем сезоне местную аутентистскую жизнь.

В программе были две виолончельные сюиты Баха и один ричеркар Доменико Габриелли, сделавшего в XVII веке для сольной барочной виолончели примерно столько, сколько сделал бы Башмет для альта, если б еще и сочинял. Сербин играл, комментировал, намекал на нежную капризность инструмента со старосветскими привычками, которому перестраиваться (а каждая вещь звучала в собственном строе) по-барочному заманчиво и приятно, но требует покоя и времени. Музыкант говорил об энциклопедическом и малоизвестном: о том, что музыка часто писалась не столько для слушателей, сколько для музыкантов, музицирующих в своем кругу для собственной душевной необходимости (так и Шереметев запирался в комнате с виолончелью, и его невозможно было дозваться); о том, как виолончель обрела сольный статус, когда путешествующим виртуозам приходилось то и дело оказываться в обществе, странным образом не имевшем ни единого господина, способного сыграть basso continuo, то есть аккомпанемент. Такое случалось редко, но все же случалось. Потом Сербин вдруг переходил к собственным снам и идеям -- Бах, по его словам, играл в интеллектуальные игры с исполнителем: первый раунд устраивал Бах, осваивая возможности инструмента, второй -- музыканты (осваивая возможности Баха).

Ричеркар Габриелли был нервным, мечтательным, чуть выспренним и утонченным. Звучание инструмента удивляло особенной мягкостью, строгостью и ореолом времени. Второй раунд баховских игр показал исполнителя искушенным игроком: в его манерах можно было заметить влияние академической школы и европейской просвещенности, влюбленную в плывущие линии, завитки и завихрения аутентистскую виртуозность. Это странное сочетание сделало особенно проникновенной и стройной до-минорную баховскую сюиту. Чему были несказанно рады и слушатели, и капризный аутентистский дух, который нынче веет над здешними землями, отдыхая от жадной до аутентизма Европы и находя себе здесь все больше и больше внимательных и чутких поклонников.