Принципы, по которым Мариинский театр выбирал спектакли для гастроли в Москве, не особенно понятны. Ну, допустим, макмиллановская «Манон», станцованная вчера и обещанная сегодня, -- это расчет по давнему долгу. («Взаимные гастроли» организованы «Золотой маской»; два сезона назад спектакль был выдвинут на премию, но на фестиваль по неведомым причинам театр его не привез -- потому Диана Вишнева лишилась возможности получить приз за одну из лучших своих ролей.) Но вечер из трех одноактных балетов, два из которых («Кармен» и «Юноша и смерть») принадлежат Ролану Пети, а один («Средний дуэт») Алексею Ратманскому, -- это жест гордого камикадзе.

Потому что Ролан Пети в течение нескольких месяцев перед недавней премьерой «Собора Парижской Богоматери» рассказывал всем журналистам (даже вовсе об этом его не спрашивающим), что его балеты, присутствующие ныне в Мариинке, идут в ужасном, ужа-а-асном виде. Вспоминал, что пять лет назад, рассердившись на то, что дирекция поставила в спектакль неугодного балетмейстеру танцовщика («Я его не хотел» -- точная формулировка Пети), он на контракте написал собственной рукой «только для России» -- то есть запретил показывать свои сочинения на гастролях. Торжественные монологи хореографа перед московской премьерой легко объяснимы: контракт с Мариинским театром у него заканчивается в конце этого сезона, то есть денег за прокат спектаклей ему больше платить не будут. Мариинка, заполучившая себе Ноймайера, ведущая переговоры с Форсайтом и заглядывающаяся на Килиана, вряд ли захочет снова иметь дело с Пети -- не тот уровень. А московский «безрыбный» рынок для Пети открыт, уже вторую премьеру он здесь сделал (и старательно распускает слухи, что будет третья). В ситуации конкуренции театров облить старых знакомцев для того, чтобы приподнять новых и заработать их благосклонность и новый контракт, -- это часть бизнеса.

Поставив в программу балеты Пети, Мариинка напрашивалась на обстрел со стороны любителей полукабаретной его хореографии: так ли воспроизводят артисты бессмертный текст? Не упускают ли что-нибудь? Скажем сразу: в «Кармен» от Пети осталось немного. Тем интереснее было ее смотреть.

Полсотни лет назад Пети поставил «Кармен» -- и затем еще несколько десятков балетов -- для своей жены Зизи Жанмер, танцовщицы неклассической, работавшей в мюзик-холле и являвшей собой воплощение вечного французского типа: маленькая брюнетка, крутобедрая, некрасивая и обаятельная. Ничего всерьез -- было ее девизом и девизом Пети; истории рассказывались с хохотом. Характерный пример -- «Сирано де Бержерак», где бедный поэт был выставлен непрактичным недоумком.

Эта интонация показалась нашим танцовщикам совсем чужой. И, воспроизведя ее на давней премьере, они начали дрейфовать к тому, что ближе, понятнее и -- чище. Историю «младенческого разврата» они превратили в историю просто младенческую, в игры на детской площадке. Кордебалет веселился от души, выпевая дурными голосами «ля-я-я мур», девицы утрировали соблазнительные позы так, как утрируют их танцовщики, изображая на капустниках балерин, а убийственная серьезность Андрея Меркурьева (Хозе) в сочетании с истерикой его тонких ног производила еще более комическое впечатление. Главная же героиня ушла в другую крайность -- Диана Вишнева присутствовала на сцене столь мощно, что картонный домик спектакля разваливался совсем. Женская власть, лениво и размеренно излучаемая этой Кармен, не имела никакого отношения ни к сочному кабаре, ни к невинному капустнику; Вишневой, конечно, следовало бы настоящую Кармен станцевать, не петишную.

С «Юношей и смертью» тоже получилось не так, как, видимо, хотел хореограф, -- но получилось отлично. Этот балет выбивается из ряда сочинений французского забавника -- он мощнее и умнее, чем другие его сочинения. Что не случайно: в его создании участвовал Жан Кокто, человек совсем другого масштаба. За прошедшие полвека кто только не танцевал «Юношу» -- и, несмотря на присмотр Пети, все танцевали его по-разному. Он стал как бы «Умирающим лебедем» для танцовщиков -- так расходятся тексты у Нуреева и у Барышникова, например. В Мариинке конфликт начался с того, что Юношу стал танцевать Фарух Рузиматов, вложивший в балет слишком много тигриной страсти. На гастролях он не выступал -- как было сказано, из-за внезапной травмы. Его заменил Андриан Фадеев -- и вышло очень удачно.

Никаких пережимов страстей, никакого хлопотания лицом. История о том, как в мансарду к поэту явилась смерть в облике маленькой шлюшки и, доведя его до самоубийства, отправилась путешествовать с ним над Парижем, в исполнении Фадеева была полна поэтического чувства меры. Поэт курил, вырисовывая в воздухе вензеля, прыгал через брошенные ему под ноги стулья, ласкался к девице как мальчик и отчаивался как мужчина -- Кокто явно бы аплодировал ему.

А посреди этого столкновения страстей и стилей артисты Мариинского театра десять минут танцевали «Средний дуэт» Ратманского. Сочиненный три года назад, он также проходил пресс времени: можно было в первом приближении увидеть, что случится с ним лет через пятьдесят. Результаты обнадежили: история для двух ангелов и четырех человек пошатнулась в исполнении Светланы Захаровой и Андрея Меркурьева, но была воспроизведена на следующий день точно и нежно Жанной Аюповой и Исломом Баймурадовым. Ратманскому нет нужды становиться таким унылым скандалистом, как Пети: его будут приглашать на постановки и без саморекламы. И полвека спустя. И сейчас -- в середине апреля в Большом появится «Светлый ручей».