«Белый театр», детище Михаила Чавчавадзе, живет так, как и полагается жить в лоне петербургской культурной традиции. Это театр-призрак, который обязывает сомневаться в своей «посюсторонности». Существование его мерцательно, и смысл этого существования зыбок. То он без всяких предуготовлений и анонсов вторгается в текущую театральную жизнь, заставляет ахать и умствовать, встает в очередь за фестивальными призами, то вдруг исчезает из поля зрения. Иногда -- надолго. Уходы «Белого театра» в мир невидимок, разумеется, как-то связаны с проблемами финансирования, но не только с ними. Это сознательно выбранный образ жизни, соприродный самой идее Петербурга-миража и обязывающий вспомнить знаменитую, обильно ветвящуюся реминисценциями фразу из «Подростка» Достоевского: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото...»

Режиссер Роман Смирнов, поставивший в «Белом театре» спектакль «Женитьбагоголя», художник Эмиль Капелюш, артисты Марина Солопченко и Валерий Кухарешин -- люди, сформированные временем книгочеев и не позволяющие ему кончиться: люди имперфекта. Самое замечательное, что все они (кроме, может быть, художника) обрели свою силу и реализовали свои возможности на облюбованном поприще с некоторым опозданием -- точнее сказать, с замедлением. В последних играх и пирах племени книголюбов, искренне считавших образованность чем-то вроде капитала, обеспечивающего пожизненную ренту, Смирнов участвовал как-то косвенно и невнятно. То он вел жизнь богемьена, то носился с видеокамерой по «горячим точкам» -- думалось, что его режиссерский талант пропал втуне. Однако же он сохранялся впрок -- на черный (не для Смирнова, для театра) день. То есть я имею в виду не театр вообще, а тихо издыхающее искусство прекраснодушных воображал и умников: прежде всего питерской выделки.

«Женитьбагоголя», выпущенная «Белым театром» под самый конец 1998 года, была, кажется, первым полноценным спектаклем Смирнова. Как это часто случается с дебютами, в нем аккумулировалось очень многое из «прежней жизни»: нереализованные идеи, прочитанные книги, накопленные ассоциации, впрямую не идущие к делу, -- весь душевный опыт, не имевший ранее никакого художественного применения. Это не прибавило спектаклю стройности и внятности, но послужило к вящей его фантасмагоричности.

«...Маленький шедевр, в котором уместились и мистика, и музыка, и фантомность, и трагизм, и человечность», -- писала о «Женитьбегоголя» газета «Невское время». Да уж много чего уместилось...

Сцена являет собою постепенно и не до конца обживаемый хаос. Дугообразное зеркало, вытянутое вдоль задника, наискось к нему, -- прямоугольное, служащее по совместительству дверью, в которую никто не входит. Слева стоит кресло, справа -- прялка, повсюду -- деревянные шляпные болваны. Жестяное корыто, в нем (зачем?) круглый аквариум. Чугунок, в нем -- вместо каши или там суточных щей -- горящая (зачем?) свеча. Пустая птичья клетка, в которую герой спектакля поставит еще одну свечу. Далеко не всем вещам по ходу действия найдется применение: они не просятся в игру, они существуют сами по себе. Очень красиво, не без загадочности.

Валерий Кухарешин -- актер с холерическим темпераментом, по амплуа ему полагалось бы быть неврастеником. Все мужские роли гоголевской «Женитьбы» отданы ему, с присовокуплением одного персонажа из «Вечеров на хуторе...» -- Ивана Федоровича Шпоньки, мучаемого кошмаром («Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол» и пр.). Разумеется, на всех ролях полыхают отсветы поприщинского безумия и, может быть, женобоязни самого Николая Васильевича Гоголя. Лучше всего у актера получаются сцены, в которых один персонаж изображает и передразнивает другого. К примеру, Кочкарев устраивает перед Агафьей Тихоновной замечательный парад уродов: вот вам ваш Яичница, жмот мордастый, а вот ваш задрипанный Бальтазар Бальтазарыч, а вот и этот выродок просвещения, которому важней всего, чтобы жена умела говорить по-французски, -- Агафья Тихоновна смеется до упаду, и зал вместе с нею. Умение превратить персонажа в «просвечивающий предмет» -- едва ли не главное из актерских умений Кухарешина и режиссерских задач Романа Смирнова: им не доставляет удовольствия «видеть человека насквозь», им интереснее разглядывать нечто, находящееся за или над человеком: смотреть сквозь него.

Марина Солопченко, думается, актриса иной природы: она не просвечивает роль, а погружается в нее увлеченно и отважно, как водолаз или спелеолог. Самая важная из ее находок -- чувство юмора, открытое в Агафье Тихоновне. Его блестки мерцают там и сям, но вот самородок: хрестоматийный монолог «Если бы губы Никанора Ивановича приставить к носу Ивана Кузьмича...» героиня Солопченко произносит не в душевном смятении, а в самом игривом расположении духа: ой, какую я чепуху плету! а почему же ее не плести -- теперь мне можно, я уже почти замужем!

Витиеватые ходы мысли, занятные сплетения текстов, сопряжения «далековатых идей» -- именно этим и ценен был высокоумный и, на его беду, малосильный театр 80--90-х годов. Он гнушался борьбой за существование, любил своего зрителя гораздо меньше, чем самого себя, и поэтому не имел практически никаких шансов выжить. В сущности уже ко дню премьеры спектакль Романа Смирнова был живым анахронизмом -- но именно любителям анахронизмов Бог и послал в помощь «Белый театр» князя Чавчавадзе. Должно быть, в Петербурге им по-прежнему неплохо живется: там, говорят, деньги ценятся не дороже денег, а дружеские связи отличаются если не крепостью, то протяженностью во времени. Это должны были оценить москвичи, пришедшие смотреть «Женитьбугоголя» в калягинский театр Et cetera. Жаль, что зал был полон лишь наполовину.