На древней пленке (той, что образец, наше все, впрочем, танцуют артисты на самом деле великие) Улановой-Джульетте -- 44 года. Тибальду-Ермолаеву столько же, Меркуцио (Сергею Кореню) -- 47. Моложе всех Ромео -- Юрию Жданову в момент съемок было 29. Между собой выясняют отношения чрезвычайно взрослые люди, оттого балет так массивен, страсти так весомы, ненависть сжирает воздух. Нет, понятно, что дело не только в танцовщиках -- балет, как всегда, дышал вместе со страной, и эта тяжкая атмосфера проползала в театр из открытых окон. Сталинское искусство со всей его монументальностью, всей «понятностью», всей непререкаемостью авторитетов («народный артист» всегда значил больше «заслуженного») проявилось в том старом спектакле размахом «народных» сцен, выстроенными замками декораций, жестко закрепленными рамками ролей. Спектакль дожил до наших дней, исчезал-возобновлялся, многие поколения танцовщиков и балерин равнялись на него как на образец стиля. Теперь Большой театр сделал революционный жест: образец завернут в тряпочку и уложен в кладовку. Не выброшен, нет -- может, когда-нибудь еще сыграют. Но только что вышедшая премьера -- «Ромео и Джульетта» в совместной постановке режиссера Деклана Донеллана и хореографа Раду Поклитару -- так основательно проветрила помещение, что восстановить ту атмосферу будет непросто.

Из заповедника великих людей, изображающих великие страсти, Ромео с Джульеттой выпрыгнули на свободу, в мир нервных и отчаянных тинейджеров, эти страсти проживающих в первый раз. Не случайно нынешнему Ромео -- Денису Савину -- восемнадцать, Джульетте -- Марии Александровой -- чуть больше двадцати. Нет никакого рока -- что бы там ни говорил на пресс-конференции режиссер о влюбленных, которым суждено быть разъединенными. Есть бурление юношеской энергии и случайная хохма, спровоцировавшая случайную же поножовщину.

Даже «две семьи» не противопоставлены друг другу. При открытии занавеса -- единый темный квадрат кордебалета, вглядывающийся в зал в полной тишине. Да, потом он рассыпается на две толпы -- парни сплетутся в круги, внутри кругов окажутся девицы, -- и по сцене круглыми многоножками будут шарахаться две крепости. Но во втором акте кордебалет снова будет един: темная толпа у задника будет наблюдать за свиданием Ромео и Джульетты, поглощать его «при отъезде в Падую» и услужливо подавать ему нож для самоубийства. Неважно, из-за чего они там раньше ссорились-воевали, -- важно то, что все они против влюбленных.

И вовсе никакого значения не имеет «историческая эпоха» (о которой так заботились создатели того, прошлого спектакля). Художник Николас Ормерод одел всю Верону в костюмы ХХ века (десятилетие не уточнить -- ну, скорее после войны, чем до) и практически пренебрег декорациями (лишь изредка из кулис выезжают два массивных белых бруска -- то смыкаясь, образуя стену, то останавливаясь, оставляя между собой проход). Во втором акте посреди сцены объявится белая кровать, впрочем, скорее толстый матрас без спинок. И все. История рассказана без подробностей, обстоятельств, захлебывающимся перебором сцен -- не мудрыми менторами, выводящим общеполезную мораль над свежими трупами, а будто подростками, будто -- как странно -- Ромео и Джульеттой.

Поэтому все и кончается их смертью -- никаких примирений не будет. Или будут эти примирения. Это вообще неважно.

Важно то, что вот ухаживал Ромео за Розалиндой (маленькая и круглобокая Лола Кочеткова) и на бал к Капулетти решил проникнуть вслед за ней, тут подвернулся веселый приятель Меркуцио (Юрий Клевцов отлично сыграл слегка ленивого, сильного, развязного любимца женщин), и они отправились за приключениями. Меркуцио в дамском платье был достоверен не более, чем герои фильма «В джазе только девушки», -- но это опять-таки взгляд главного героя, старавшегося приятеля с бала утащить или, во всяком случае, заставить не привлекать к себе внимание. Важно то, что танцующие «взрослые» раздражают взгляд деловитой похотью -- все пары будто склеены пониже поясницы, так и движутся, сильно подаваясь вперед-назад (юнцы -- что бы ни вытворяли сами -- как известно, страшные моралисты). Важно, что Тибальд (Денис Медведев) не воспринимается всерьез -- нервный клерк, затюканная серая мышь. Важно, что драка никем из присутствующих не мыслится как дуэль -- Меркуцио хохоча поддается Тибальду, позволяет взять себя за горло, даже бросить на землю и поставить ногу сверху -- потому что отлично знает, что может прекратить это в любую секунду. И прекращает, Тибальда вся компания, дружно навалившись, собирается просто бить, но затравленный мальчишка (рядом с брутальным Меркуцио он смотрится совсем пацаном) достает из-за голенища ножик и всаживает в спину Меркуцио в момент, когда тот отворачивается. Роняет ножик -- он оказывается у потерявшего голову от ужаса Ромео, и тот бьет мальчишку не один раз, а раз десять, слепо, безумно, в стиле сводок происшествий дурных подростковых драк.

Дуэты Ромео и Джульетты нежны и чрезвычайно странны -- скорее акробатика (герой периодически поворачивает девушку вниз головой), чем обозначение хоть какого-то физического удовольствия. Но и тут срабатывает версия, что это именно восприятие подростка -- первые опыты, как известно, редко оказываются лучшим впечатлением в жизни. Зато скорбь отыграна на полную катушку -- и скорбь Ромео, когда он волочет «мертвую» Джульетту за ногу через всю сцену, втаскивает на кровать и, обессилев, втыкается лицом ей в ноги; и полубезумная скорбь Джульетты, -- при обнаружении трупа она начинает истерически хохотать.

В этом спектакле хочется больше говорить про режиссуру, чем про хореографию. Не потому, что работа Раду Поклитару не хороша -- поединок Меркуцио и Тибальда, дуэты Ромео и Джульетты, кордебалетные сцены «плакальщиц» весьма впечатляют. Но все же в тексте все еще видно неизбывное увлечение хореографа Матсом Эком -- цитаты иногда слишком узнаваемы (как тогда, когда героиня прислоняется лицом к стопе партнера). Чисто режиссерские ходы -- неизвестно, все ли они придуманы Донелланом или частично Поклитару -- оригинальнее и интереснее. Как умирающий Меркуцио проводит рукой по ножу -- и вслед за тем по лицу Ромео (клянусь, пол зала вздрагивает от ощущения, что сейчас у того на лице будет кровь!). Как Джульетта впивается зубами в руку, протянутую Парисом. Как бежит она к отцу Лоренцо -- уже воткнувшись в него, продолжает пару секунд бег в его руках. Как жадно Джульетта слизывает снотворное с ладони -- будто кошка языком по блюдечку. Большинство таких находок достается именно героине -- может быть, потому, что постановщикам была интереснее именно она (как Донеллан и говорил на пресс-конференции).

Мария Александрова, с успехом вырастающая в роскошную, гордую, парадную балерину Большого театра, в «Ромео и Джульетте» беспечна, как Пеппи Длинныйчулок, и решительна, как Никита. Будто детство, убитое балетным училищем, проснулось и потребовало свое. Будто ранняя юность, приплюснутая конкурентной борьбой, расправилась и вспорхнула. В образцовой выпускнице МАХУ проснулась такая животная органика, азарт и свобода, которую теперь уже не вытравить ничем. Стало понятно, что эта история рассказана все-таки Ромео -- потому что будь воля этой девушки, все закончилось бы иначе.

На этом спектакле в партере Большого вскоре наверняка появятся тинейджеры. Шумные, пугающие служащих старушек, незнакомые с текстом и гадающие, кто такая Розалинда. Большому театру не надо этого бояться. Надо только радоваться, что время не развернуть назад