Спектакль Алвиса Херманиса «Ревизор» одновременно значился в афишах двух фестивалей: им закрывался NET (Новый европейский театр) и начиналась программа «Балтийского дома» в Москве». Скрещенье театральных интересов стоит обдумать. Названия фестивалей говорят сами за себя: один стремится отбирать то, что имеет вкус новизны (о смысле слова «новизна» можно и нужно спорить); другой занимается всем существенным, что произошло в конкретном театральном ландшафте, традиционно богатом событиями. Стрелки часов сошлись со стрелкой компаса: это чего-нибудь да стоит. Немудрено, что московская публика ломилась на «Ревизора».

Да, спектакль Нового Рижского театра действительно нужно было видеть. И нужно было досидеть до конца -- даром что из-за обычной неразберихи с наушниками «Ревизор» закончился около половины двенадцатого. Когда вконец одолевала скука, наушники можно было снять: спектакль от этого только выигрывал. Можно было наслаждаться особой музыкальностью латышской речи, следить за игрой без лишней пристальности (опять же, к вящей выгоде для рижан) и потихоньку думать о вещах, параллельных спектаклю. Например, о том, когда и где Алвис Херманис раскопал всю эту рухлядь: облупившиеся холодильники, раздаточную стойку, кабинки замызганного сортира (одна из двух всегда неисправна или загажена до невозможности) -- интерьер паршивой советской столовки, который в его спектакле стал ни много ни мало образом миропорядка. Неужто совсем недавно и неужто в самой Риге -- городе, в общем-то, традиционно чистоплотном (я, правда, знаю только центр, не окраины). Стоило также задуматься: что такое паршивая столовка для самого Херманиса (р. 1965): конденсат всего ненавистного? источник детских фобий? символ советского тоталитаризма, поверженного могучей и свободной Латвией? адское виденье? соц-артовский «объект»?..

На мой взгляд, вероятнее всего пятое и, может быть, второе. Я подозреваю, что латышского режиссера будут с большим или меньшим остроумием бранить за пристрастие к физиологическим атакам: в особенности за сцену взяток. Решена она так: в сортире, в правой кабинке, за закрытой, в основном, дверью, сидит Хлестаков (Вилис Даудзиньш); по очереди, как и положено, входят чиновники. «Прошу садиться!» -- это означает: садитесь в соседнюю кабинку, то есть в ту, которая неисправна, то есть в г...о. Все садятся, ведут предписанные Гоголем разговоры. Передают деньги, подсовывая под или перебрасывая через перегородку. Когда судья Ляпкин-Тяпкин (Виго Рога) выходит и поворачивается к залу спиной, раздается смех: к его раблезианской заднице прилип кусок бумаги. Художник по костюмам Кристина Юряне, должно быть, истратила на толщинки килограммов пятьдесят поролона (или что там подкладывают сейчас): у мужчин чудовищно выпячиваются животы и зады, у женщин также и груди. Смешно.

Вообще-то (прошу г-д артистов не обижаться), я не очень люблю театр, в котором зады персонажей выразительней, чем лица. Но одно из самых загадочных свойств божественной комедии «Ревизор» -- ее способность открываться (не целиком, лишь до известной степени) любым ключом. Она покоряется любой воле, позволяет наслоить на себя любой режиссерский сюжет, становится чем угодно: от развеселого фарса до мистической трагедии. Режиссер Клим, который ставит сейчас в «Балтийском доме» трагедию Островского «Гроза», однажды попробовал сделать из «Ревизора» нечто совсем странное: пастораль, развернутую до масштабов эпоса, бесконечную игру о том, что «ведь и в маленьком городке можно прожить счастливо» (из разговора Хлестакова со Шпекиным). И это был лучший спектакль незабвенной Мастерской Клима, а может быть -- лучший спектакль во всем молодом театре конца 80-х -- начала 90-х годов.

Понять, чего хочет от гоголевской комедии Алвис Херманис, можно в первые же минуты действия: он запрягает «Ревизора» в свою собственную игру, скажем так, о мертвом убожестве: когда-то опасном и ненавистном, а теперь забавном. Отвратительном -- да, по-прежнему, но вообще-то все эмоции по поводу «совка» (казалось, словечко из разговоров двадцатилетней давности не понадобится больше никогда -- а вот нате-ка) благополучно перегорели. Даже пожалеть этих глупых, кособрюхих уродцев (Бобчинский и Добчинский -- Гиртс Эцис и Каспарас Знотиньш -- попросту стали сиамскими близнецами) нет возможности. То есть я не исключаю, что на счастливых представлениях «Ревизора» зрительские чувства начинают шевелиться, но показ в Москве определенно был неудачным. Ощущалось, что Херманису и его актерам хочется пожалеть своих карикатурных персонажей, но это всего лишь желание жалости: непрочное, отчасти насильственное. Попытка внедрить милосердие в равнодушную природу спектакля.

Херманис вовсе не атакует -- он резвится, хотя на мой вкус, резвится слишком неторопливо и неповоротливо. Физиологизм? -- да нет же: запахи капусты и чего-то подгоревшего (картошки с луком?), которые источает воздвигнутая на сцене столовка, -- это не вонь, а, как говорит в начале пятого действия Городничиха (Гуна Зариня), «такое было амбре». Знаки запахов: тут стоит вспомнить Тимура Кибирова, который однажды составил целый каталог запахов советской жизни («Пахнет дело мое керосином...»); вспомним и вздохнем: эх, режиссеру бы Херманису да хоть половину, хоть четверть кибировской любви к подробностям! Но режиссер то ли ленив, то ли неизобретателен. Он, сам себе сценограф, придумал (скорее -- воспроизвел) столовку, среду обитания: замечательно. И по сути очень точно: родина, как учит Лев Гумилев, есть именно «кормящий ландшафт». Он придумал узнаваемо-карикатурных персонажей: хорошо. Можно бы поточнее, но пятиминутное дефиле чиновников в начале действия (это лучшие минуты спектакля) идет и будет идти на аплодисменты. Он встроил в свой спектакль надежный, давно придуманный трюк: оркестр кухонных инструментов, -- нормально. Жаль только, что выступления этого оркестра получились живее и ярче, чем любая из собственно гоголевских сцен.

А дальше что?

Да ничего, по большому счету. Так, приятные мелочи. Для Осипа (Андрис Кейшс) -- перстень на правом мизинце и меховую шапку, которую Осип не снимает, даже перепихиваясь с буфетчицей (выразительное средство: шапка). Для Хлестакова -- зуд, одолевающий его во время беседы с Анной Андреевной (выразительное средство: почесывается). Мелочи можно перечислять и дальше; спектакль кажется скучным и не в меру длинным потому, что в нем не хватает существенных сюжетных решений. К примеру, менее вразумительной и смешной сцены вранья, чем у Херманиса, я не припомню ни в одной доброкачественной постановке «Ревизора».

Свою задачу Херманис решает в три хода. Вступать в диалог с пьесой (которая к диалогу всегда готова и сказать может очень многое) ему, кажется, неинтересно. Он ее не разбирает, он по ней елозит: я решил, смотрите, у меня получилось. Марь Иванна, смотрите, я решил. Если его в чем-то стоит упрекать, так в странной для взрослого человека инфантильности.

В старом фильме «Двенадцать стульев» (где Остапом был Арчил Гомиашвили) театр Колумба играл, если помните, не «Женитьбу», а именно «Ревизора». На сцене стояло нечто несусветно-конструктивистское, какая-то дива пела «Шумел камыш...» на французском языке и т.д., но вот странное дело: гоголевские чиновники там выглядели в точном соответствии с самыми заскорузлыми представлениями о том, как должны выглядеть гоголевские чиновники. Вполне обыкновенно звучали и первые реплики -- а как они еще могли звучать? Там, где нет решения, на авансцену вылезает, заразительно зевая, всеобщая театральная мачеха, рыхлая тетушка Рутина.

Вспомнилось мне это потому, что если мысленно переодеть актеров Нового Рижского театра в мундиры и сюртуки, а на сцене выгородить (тоже мысленно) стандартный павильон, мы получим среднестатистический провинциальный спектакль с хорошим Городничим (Гундарс Аболиньш). Не позорный, не бездарный, но именно среднестатистический, игра в котором строится на приемах всеобщего пользования. А это уже скучно, и всегда будет скучно: хоть ты «совком» Городничего одень, хоть семиногим крабораком из созвездия Волопаса. Могу предположить, что Алвис Херманис играет с рутиной сознательно (на то и соц-арт), но она его переигрывает. Соц-артист, пишущий картины, может не стесняться дурной техники, мы принимаем ее как конвенцию стиля, но плоское театральное решение и бедная приемами игра остаются таковыми в любом случае. На том простом основании, что у живого человека, в отличие от неодушевленных предметов, есть предел искажаемости. За вычетом счастливо найденной столовки и нескольких минут живой, изобретательной игры спектакль Херманиса, увы, все-таки сочинение вполне рутинерское. И тут я вполне солидарен с помещиком Собакевичем: мне лягушку хоть сахаром облепи...