Генуэзскую постановку «Ревизора», если рассматривать ее как самодостаточный театральный продукт, можно хвалить всерьез, но без восторга. Четырехчасовой спектакль Матиаса Лангхофа подтянут и соразмерен, он не кажется слишком длинным -- как не кажется перезрелой женщина сорока лет, сохранившая фигуру и одетая со вкусом. Он выстроен со вниманием к естественным потребностям актера, что не слишком характерно для постановщиков германской выточки, и с уважением к традиционному театру, что по нынешним временам в заслугу не вменяют. Действительно, Лангхофа превозносят за то, что он «смущает и разделяет», «завораживает и соблазняет», «делает выбор в пользу бунтовщиков и маргиналов» и т.д. (см. фестивальный буклет), причем с очень характерной интонацией. Забавным и, увы, нисколько уже не странным образом антипатия к официозу возводится в ранг официального достоинства: «Лангхоф всегда высоко нес знамя протеста и непокорности» (Одетт Аслан). Нельзя не почувствовать, что звучит это примерно как «Выше знамя советского животноводства!», -- а вот же, пишут и не чувствуют.

Никому и в голову не придет отметить театральное здравомыслие Лангхофа. Видит он, к примеру, что милая толстуха Тринидад Иглесиас, играющая слесаршу Похлебкину, очень хорошая актриса, а роль маленькая, -- пусть же она и унтер-офицерскую вдову сыграет, и кухарку в доме Городничего, и романс споет по-русски: дает прелестнице развернуться, какой молодец. Видит, что Юрий Феррини (Хлестаков), старательно, но не очень изобретательно использующий свое сходство с Борисом Карлоффом, заваливает сцену вранья, -- и прикрывает актера, расчетливо переключая зрительское внимание на персонажей, Хлестакова слушающих. Видит, что Ферруччо Солери устал быть «незабываемым Труффальдино», что великая маска приросла к лицу чересчур крепко и уже тяготит (быть в оброке у одной роли всегда несладко), -- и помогает строить роль Осипа на приемах психологического театра. Раз артисту так надо, пусть так и будет в спектакле.

Если Лангхоф и знает за собой эти «немодные» свойства -- человеколюбие, вкус к живому веселью и доброй старой комедии положений, чувство меры и нормы, -- он их не декларирует. «Театр... должен проявлять скрытые в мире скандальность и непристойность, чтобы не была похоронена и забыта скандальность самого бытия», -- повторяет он как заученный урок. Мог бы не беспокоиться: уж что-что, а «скандальность бытия» нам на лопатах не вынести, как бы от нее ни попахивало. Это самая благоустроенная из всех идей покойной контркультуры. Можно смеяться над тем, что победившая сексуальная революция породила, примера ради, московское движение «пивняков», члены которого всерьез ведут статистику своих совокуплений, получают дипломы и т.п., можно прийти в ужас -- нельзя лишь не заметить, что непристойнее всего здесь именно бюрократизация скандальности.

Мы не можем сравнить генуэзскую постановку со спектаклем Лангхофа в театре Нантерр-Амандье (1999). Чтобы иметь «Ревизора» у себя, «Театро ди Дженова» выкупил у французов декорации -- они того стоили. Лангхоф сочинил сложную и потрясающе выразительную конструкцию, взяв за основу знаменитый макет Владимира Татлина, утопическую «Башню III Интернационала». Он выстроил на сцене руины того, что никогда не было построено, и трудно сказать, что больше восхищает в работе Лангхофа: мастерство, интуиция или вдохновенная точность артистического высказывания. К слову «артист» возвращается полный объем латинского смысла (ars -- не только искусство, «художество», но и «ремесло», и отчасти «наука»: Ars amandi -- «Наука любви» Овидия). Руины поделены и обжиты: здесь трактир, каморка Хлестакова; здесь едят и галдят чиновники (длинные столы и зарешеченное окно для раздачи пищи); здесь справляют нужду и наскоро перепихиваются -- каждый кусочек пространства отъединен и живет наособицу. Предметы, цвета, функции -- ничто ни с чем не гармонирует, но и не контрастирует: вообще не вступает ни в какие отношения. Механизм сопоставления, главный механизм культуры, отказывается работать: все всему чужое и больше никакое. Татлинская башня с убийственной неизбежностью оказалась Вавилонской, и перед нами тот страшный момент, когда единого языка больше нет, а благословение разноязычия еще не осознано: нет ни возможности договориться, ни желания договариваться.

Кажется, еще никто и никогда в современном театре не ощущал процесс глобализации как историю вавилонского столпотворения, рассказанную в Книге Бытия (гл. 11, 1--9), -- с очевидной и глубокой неподлинностью, недобросовестностью самого строительства («И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести»), но и с непомерными претензиями, самоупоением, самообожествлением («И сказали они: построим себе город и башню высотою до небес; и сделаем себе имя»). Никто не ощущал, что единственная перспектива этого ложного единства -- полная разобщенность, которую надо принять благодарно, как шанс на спасение: если встреча с «чужим» не обернется войной на уничтожение, и если встреча вообще состоится, -- можно ведь, собрав «своих», вновь заняться строительством персональной вавилонской башенки. На этот счет имеются замечательные размышления В.Н. Топорова («Пространство культуры и встречи в нем»), но не художественные высказывания. Заслугу Матиаса Лангхофа трудно переоценить даже в том случае, если сам он не понимает своей заслуги, -- а он, кажется, не понимает. Во всяком случае публично он говорит о своем спектакле до уныния поверхностные вещи: «Ревизор», мол, -- это спектакль о коррупции и страхе, о провинциальной бюрократии, а поскольку вся децентрализованная Европа в некотором смысле становится провинцией, это очень актуально и т.д. Более того, грандиозная башня-руина-жилье работает в спектакле главным образом как конструктивистское устройство, в котором эффектно и сосредоточенно движутся актеры. Она не осмыслена как лучший из образов настоящего и будущего -- может быть, испытания, но, может быть, и окончательного поражения человечества.

Однако перефразируем старую присказку: глаза не видят, а руки делают. Матиас Лангхоф, как и подобает подлинному артисту, думает руками. В этих же декорациях он предполагал ставить «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина и «Мандат» Эрдмана: собственно, эти его планы (которые, увы, навряд ли осуществятся) и позволяют думать, что режиссер, сам не зная в точности, для чего он сделал такую башню, знает, что он сделал что-то очень хорошее и правильное. Лангхоф может еще какое-то время морочить себе голову социальной активностью театра и пользоваться соответствующей фразеологией; внутренне он уже перерос культурную ситуацию, в которой господствуют «новые рассерженные»: респектабельные, эрудированные, высокооплачиваемые скандалисты, в первую очередь его собственные соотечественники. От Лангхофа мы вправе ждать важных новостей.

А что касается спектакля, то спектакль хорош: умный, временами весьма смешной, разыгранный с истинно итальянской грацией. Лучше всех, как и положено, придуман и сделан Городничий: поклон артисту Эросу Паньи. «Итальянистее» всех -- прямо из великих кинокомедий золотой эпохи -- Анна Андреевна, которую играет Мюриэль Майетт. В этом нет ничего удивительного: Майетт -- француженка, а кто не знает, что удачнее всех показать «настоящего итальянца» (или француза, или русского, или еврея) может тот, кто видит национальную природу со стороны. На сей счет есть даже античная басня -- в ней, правда, человек подражал не другому человеку, а поросенку, но визжал гораздо убедительнее, чем настоящий.