Пьесе, что привез на Чеховский фестиваль театр «Тикамацу-дза» (он дает спектакли в горьковском МХАТе до завтрашнего дня, а затем отправляется в Петербург) ровно триста лет. В 1703-м Тикамацу Мондзаэмон сочинил историю о двойном самоубийстве в лесу Сонэдзаки: помощник купца влюблялся в юную куртизанку, из-за предавшего его должника был опорочен в глазах всего города и на лоне природы приканчивал согласную на то девушку, а затем и себя. Во второй половине ХХ века, с восточными ветрами, что подули в европейской литературе и театре, сочинитель этой душещипательной истории получил бродячую наклейку «японского Шекспира».

Ничего общего с Шекспиром он не имеет, гораздо ближе Дюма-сын и его коллеги. (Достаточно выстроить ряд других сочинений знаменитого японца -- «В ад сломя голову», «Приключения главаря пиратов»...) И «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» ближе не «Ромео и Джульетте», а, к примеру, «Даме с камелиями». Герои часто плачут и часто об этом говорят. Их соединению мешает не пляшущая в Вероне смерть, что примеряет разные маски, а элементарная подлость мелкого человечка, решившего прикарманить две тысячи серебряных монет. Не кастовое неравенство даже, а чисто денежные проблемы.

В этом нет ничего удивительного: театр кабуки -- народный театр с рождения, открытый театр, заинтересованный в самой простой и неприхотливой публике. В отличие от гораздо более закрытого аристократического театра (что, кстати, тоже приедет в Москву через пару недель), но заковывающего актеров в выточенную хореографию исчисленных поз и пересыпающего свои тексты отсылками к текстам более древним, кабуки -- радость купцов и ремесленников -- вырос в кварталах развлечений. Сначала в нем играли женщины; затем правительство это запретило ввиду падения нравов. Женщин заменили подростки -- и нравы упали еще ниже. После чего актерами кабуки могли стать только взрослые мужчины. О нравах их известно не особенно много, кроме восторженного отзыва литератора XVIII века, восхищающегося трудоголиками, ради правдоподобия на сцене и в город выходящими в женском платье.

Исторически в кабуки сформировалось два стиля, две манеры игры и два набора пьес. В Эдо -- военной столице -- любили пьесы шумные, с героическими сюжетами и почитали актеров с «грубой игрой». В Осаке и Киото -- культурных столицах -- любили истории нежные, любовные, а почитаемый стиль актерской игры назывался «влажным». «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки», что привезли к нам, классический кабуки второго типа. Ни одного воинского подвига -- сплошные переживания. И мэтр Накамура Гандзиро III, актер -- «национальное достояние», вот уже пятьдесят лет играющий роль девятнадцатилетней куртизанки О-Хацу, и его сын Накамура Кандзяку V (актерские династии -- непременная принадлежность кабуки, если в семье нет талантливых детей, их усыновляют), оказавшийся на сцене возлюбленным куртизанки Токубеем, переживания эти изображают беспрерывно.

Спектакль движется от меньшей условности к большей. Вот первый акт, где подлый должник обвиняет Токубея в краже печати и подделке векселя. Сыграно практически в лучших традициях реализма, чуть ли не Островский: как ошеломленный Токубей сует всем взглянуть уже ненужную, уже признанную фальшивой бумажку; как слепо кидается на вора, что явно сильнее его; как отчаянно рыдает, плетясь по «дороге цветов» (помост, традиционно в кабуки выдвинутый в зрительный зал). Тут все ясно -- комментаторы появятся только во втором действии.

Дело в том, что в театрах кабуки часто играли и играют до сих пор пьесы, написанные изначально для дзерури -- театра марионеток. Собственно, и Тикамацу Мондзаэмон писал в основном для дзерури -- отсюда присутствие на сцене певца-комментатора, иногда кажущееся странным европейцу. «Она плачет», -- сообщает сидящий в углу человек, когда во втором действии подруги О-Хацу рассказывают друг другу о скандале, случившемся с Токубеем, -- как и положено в сплетнях, факты исковерканы и недостоверны. Да мы и сами видим, что она плачет. Просто марионетки-то, при всей ловкости кукловодов и изощренности изготовителей, ваявших им, например, двигающиеся брови, в выражении эмоций были ограничены -- и действия их надо было иногда объяснять.

Но во втором действии эти комментарии кажутся еще ненужным архаизмом. Мы и так видим все своими глазами: как приходит в ночи к чайному домику раздавленный Токубей, и как О-Хацу, скрывая его под своим длинным шлейфом, переправляет его под веранду. Далее, разговаривая при гостях будто сама с собой, именно О-Хацу предлагает любовнику самоубийство -- и он соглашается. Допустим, надо знать, что жест, которым он прикладывает ее спущенную с веранды босую ступню к своему горлу, означает согласие на смерть. С другой стороны, что еще он может означать в таких обстоятельствах?

В маленьком третьем действии не происходит почти ничего. Сбежавшие в лес О-Хацу и Токубей кружат по сцене; певец-комментатор, ставший здесь совершенно необходимым, рассказывает, что они думают и чувствуют. Завершается все ножом, занесенным над горлом О-Хацу: смерть достаточно обозначить, изображать ее на сцене не обязательно.

Тикамацу Мондзаэмон был хорошим драматургом и сочувствие аудитории подпитывал, поддерживал, поощрял. Во втором действии, уже после ухода героев, все узнают правду о подлом должнике; собираются поженить О-Хацу и Токубея, отправляются на поиски. То есть зритель рыдает не оттого, что этот мир -- проклят и влюбленным в нем не жить, но оттого, что в устроенном и в целом справедливом мире иногда случаются крупные неприятности.

Кроме слез, комментаторов, дивной красоты японских сосен на заднике, голоса «национального достояния», что звучит то шепелявым шмелем, то простуженной бабочкой, -- что еще поражает в этом спектакле? Театрального человека -- работа монтировщиков. Огромный дом с раздвижными дверями, верандой, перилами, фонарями и множеством лестниц собирается японцами за три (!) минуты. Антракта нет, просто между сценами поднимается свет в зале и за закрытым занавесом из двора монастыря вырастает многоэтажный чайный домик. Наши собирали бы минут пятьдесят. То есть это современное чудо -- не меньшее, чем древнее чудо кабуки.