Москве показали спектакль, поставленный в Александринском театре Валерием Фокиным, художественным руководителем Центра им. Мейерхольда и кандидатом на должность главного режиссера старейшего петербургского театра. «Ревизор» стал первой постановкой, осуществленной в рамках проекта «Новая жизнь традиции», которую совместно с Минкультом и Центром им. Мейерхольда театр проводит к своему 250-летию. Задуман цикл спектаклей по русским классическим пьесам, к которым в свое время обращался Мейерхольд. Затея эта вполне способна привлечь внимание общественности, собрав вместе множество театральных приманок -- тут и имя Мейерхольда, и слава бывшей императорской Александринки, в которой он поставил несколько великих спектаклей (но, кстати, не «Ревизора»), и модный сегодня жанр исторической реконструкции, и приглашение на постановку именитых режиссеров из Европы...

Во всяком случае зал Театра Моссовета, где проходили однодневные гастроли, был переполнен. Театральная Москва встретила петербургский театр вполне представительно. Приняли спектакль благосклонно, хотя и без особого восторга. Посети Гоголь театральный разъезд после московского представления «Ревизора», он услышал бы мнения разные: от «абсолютно дутое событие» до «хорошо выстроенный, удачный спектакль», но не резкие -- без восхищения или негодования.

Сравнив напечатанный в обстоятельном буклете текст режиссерской экспликации с происходящим на сцене, внимательный зритель может констатировать, что в общем все задуманное Фокиным воплотить удалось вполне внятно. Вот режиссер пишет, что первую сцену хорошо бы сыграть спокойно и цинично: ничего страшного не происходит. Состояние абсолютного развала, чиновники с похмелья еле сидят, а за спиной городничего ведут себя «как плохие ученики на уроке». Это и играют. Фронтальная мизансцена на фоне эскиза к первому представлению «Ревизора» с пометками автора. Городничий (Сергей Паршин) с полотенцем, в тапочках, совершенно по-домашнему строит своих никчемушных подчиненных, те лениво, хотя и подобострастно отбрехиваются... Городничий собирается «разобраться лично». Репетирует речь перед зеркалом, вокруг домашние, бабы в неглиже... И только в трактире, услышав истерический визг Хлестакова про Петербург, он вдруг пугается по-настоящему, от каких-то своих потаенных страхов, покорно приседает, и так, на карачках, отписывает свои распоряжения жене и Землянике.

Пугают же его два субъекта совершенно уголовной наружности. Напевают что-то блатное. Слово «перо» они произносят с интонацией, явно не имеющей отношения к куриному супу. Оба бритые наголо. Тот, что покрупнее, -- Осип (Юрий Цурило) -- воплощает физическую силу и материальный низ. Не случайно главное эротическое переживание городничихи и ее дочки относится именно к его могучему телу -- он стоит с эмалированным ночным горшком в руках, а дамы млеют по бокам, изнывая от неудовлетворенной страсти к столичному идолу. Хлестаков (Алексей Девотченко) -- бестелесная душа этого дуэта. Душа гадкая, бессмысленная и бессильная, но способная вызвать ослепительный мираж. В сцене вранья, когда Хлестаков, пританцовывая, подпрыгивая и почти летая по сцене -- что ему, тонкому, невесомому, удается без всякого труда, -- изрыгает отрывистые заклинания об управлении департаментом, о курьерах, о висте с посланниками, на сцену опускается декорация дворцового интерьера (художник спектакля Александр Боровский). Колонны и зеркала парадного зала становятся настоящей реальностью для замороченных чиновников. Обаяние верховной власти столь велико, его ничто не может поколебать. В темноте звучат голоса чиновников, представляясь, называя свои имена, они демонстрируют покорность, завороженность не столько важным гостем, сколько самой системой безграничной власти, которая где-то там, в эмпириях столичной жизни, владеет всем и их жизнями тоже... Не деньги они несут -- самих себя складывают к ногам этого колосса. И не фитюлька Хлестаков в расхристанной рубахе их манит, а нечто страшное и безликое, вертикаль власти, ее чудовищное бессознательное, абсурдное и иррациональное.

Сцена сватовства построена как коллективный секс -- подкладывая Марью Антоновну Хлестакову, чиновники как бы сами участвуют в символическом соитии, отдаваясь покорно и счастливо. Апофеоз -- сцена бала, где в расслабленном хороводе гости с обритыми «под Хлестакова» головами блаженно что-то лепечут, то смеясь, то рыдая, и в полном соответствии с замыслом режиссера погружаются в то ли старческое, то ли младенческое слабоумие. А тут как раз -- письмо другу Тряпичкину. Взмывает вверх декорация -- обманувшая греза о столичной жизни. Фокин хотел, чтобы чиновники в этой сцене рассчитались с городничим за все, чтобы плевали в него, выворачивали бы ему уши. В спектакле этого нет. Городничий, его жена и дочь будто статуи выставлены на всеобщее обозрение на пеньках от исчезнувших колонн, они действующие лица этой комедии, все остальные лишь зрители, аплодирующие, смеющиеся их позору. Однако спектакль не кончен -- ревизор таки приехал и требует к себе. Последняя сцена повторяет первую -- на том же фоне городничий собирает тех же персонажей, и начинается новый виток бесконечной истории про страх власти, про столицу и провинцию, про ничтожную пустоту жизни.

Свое упражнение на тему «Ревизора» Фокин выполнил последовательно и четко. На твердую четверку. Он превратил драму в пластически-музыкальный этюд. Композитор Леонид Десятников шагнул в сторону оперы, предложив спектаклю вокальную партитуру, где смешаны фольклорные речитативы, светские романсы и духовное пение, а редкие сольные партии поддержаны «акапелльным» секстетом «Ремейк», расположившимся в боковой ложе. Артисты Александринского театра отработали как слаженный кордебалет -- то вытягиваясь в вереницу, то струясь в хороводе, то сбиваясь в плотно-агрессивную толпу.

Отличную оценку мешает поставить спектаклю отсутствие крупных планов. Текст пьесы, сильно сокращенный в этом трехчасовом действии, как бы не слишком различим. Сюжет понятен, но не впечатляет, нет прорыва и эмоционального вовлечения публики в происходящее. Спектакль вызывает холодновато-уважительное отношение, его интересно вспоминать и описывать, но нет желания пересматривать.

Возможно, виноват тут как раз Мейерхольд. Его спектакль, ставший для Фокина образцом и точкой отсчета и увлекший к высотам обобщений. Современный же театр сегодня обобщения и символы принимает плохо, и не лучше ли было, отказавшись от безусловно красивых и эффектных решений, сосредоточиться на том новом, что услышал Фокин в гоголевской пьесе и что звучит и в этом спектакле в отдельных сценах, особенно в первых -- «Все очень обыденно, ничего рокового».