Зальцбург -- город странный. Вроде бы один из многочисленных туристических сувениров Австрии -- маленький, до невозможности ухоженный, напоминающий старинную фарфоровую игрушку и ничем не примечательный. Но здесь два с половиной века назад родился Моцарт, дальним следствием чего стал фестиваль, диктующий всему миру оперную моду, а в последнее десятилетие вообще перевернувший с ног на голову привычные представления об оперной эстетике. Правда, все революции свершаются в замкнутом пространстве Grosses Festspielehaus, к которому во второй половине июля устремляется разодетая в пух и прах европейская знать. Лишь избранной публике, готовой платить за билеты сумасшедшие деньги (до трехсот евро), известны все тайны зальцбургского двора -- случайному прохожему сама мысль о том, что в чудо-городке разворачиваются настоящие сражения, покажется неправдоподобной.

Меж тем в нынешнем году завсегдатаев Зальцбурга лихорадило как никогда. Зальцбургская публика ожидала значительных перемен. Причем в худшую сторону. После того как кресло главы фестиваля покинул знаменитый оперный реформатор Жерар Мортье, ни пресса, ни пристрастившийся к новому оперному радикализму зритель не выражали особых восторгов по поводу назначения Петера Ружички -- бывшего директора Мюнхенского бьеннале, не раз намекавшего на то, что Зальцбург должен быть более традиционным. Теперь можно оценить, какие невеселые прорицания оказались правдой, а какие -- вымыслом.

Фестиваль и впрямь стал более традиционным -- но, как кажется, совсем не потому, что на место лютого радикала пришел довольный жизнью консерватор. Первым же своим проектом -- моцартовским «Дон Жуаном» в постановке Марина Кушея -- Ружичка с легкостью доказал, что он, как и Мортье, обладает талантом видеть классические опусы в совершенно новом ракурсе. (У этого любопытного спектакля нашлись как ярые противники, так и восторженные поклонники, что четко свидетельствует о неравнодушии публики.) Более спокойная по сравнению с «боевым» прошлым зальцбургская атмосфера нынешнего года -- следствие той невероятной гонки за новизной, в которую вовлек публику Мортье. Новое быстро приедается и теряет остроту, превращаясь если не в классику, то в будничную данность зальцбургского оперного мирка. Так что сейчас ошеломить здешнюю публику воистину невозможно.

Выход -- создание крепких, суперпрофессиональных работ с опорой на опыт прошлого. Пример тому -- постановка англичанином Дэвидом Паутни пуччиниевской «Турандот». Вероятно, лет пять назад на сцене Фестшпильхауса созданный режиссером мир бездушных людей-роботов, где счет времени ведут громадные заводские шестеренки, показался бы чем-то совершенно из ряда вон выходящим. За дизайнерскими изысками сценографа Йоганна Энгельса проступает нехитрая концепция режиссера: царство безжалостной Турандот, гнобящей всех своих женихов лишь потому, что она мечтает отомстить мужскому племени за какую-то свою прабабку, есть на самом деле воплощенный конструктивизм, что был очень даже моден в эпоху Пуччини. Спектакль выходит толковым и однозначным, лишенным всяких намеков и полутонов, но для Зальцбурга, предпочитающего более изысканные и жесткие трактовки, такая «Турандот» могла бы показаться вчерашним днем. Могла, если бы не одно «но». В нынешней версии оперы, которую Пуччини, как известно, дописать не успел (ее закончил Франческо Альфано), появился новый финал. По оставшимся от Пуччини наброскам он досочинен Лючано Берио, живым классиком ХХ века. В финале Берио и происходит самое интересное. Насыщенные постромантическим флером гармонии Пуччини неожиданно растворяются в каком-то диссонансном звуковом пятне, и вместо привычной оркестровой лавины слух улавливает лишь странные обрывки гармоний, связанных по горизонтали вокальными линиями. Кульминационный дуэт Калафа (великолепный драматический тенор Йохан Бота) и Турандот (агрессивное и необаятельное сопрано Габриэле Шнаут), который должен был бы расставить все точки над i и привести к финальному катарсису, у Берио звучит полным знаком вопроса. Дирижирующий спектаклем Валерий Гергиев, стремясь как можно более четко обозначить эту стилистическую грань, даже меняет свою привычную тактику напористого лидера, резко осаживая оркестр и предоставляя карт-бланш певцам.

Почти одновременно с «Турандот» появилась «Любовь Данаи» Рихарда Штрауса -- спектакль, совсем не претендующий на сенсационность. Его создателю, немецкому режиссеру Гюнтеру Кремеру, можно устроить громкую овацию хотя бы за то, что он смог придать благообразный вид одной из самых слабых опер Штрауса. Удачно выбранный мифологический сюжет (Даная отвергает сулящего ей сказочное богатство Юпитера ради простого, но честного Мидаса) обыгран композитором столь невыразительно, что партитура кажется скоплением общих мест. (Даже опытный дирижер Фабио Луизи вынужден был пустить все на самотек.) Режиссер же двинулся на встречу с трехчасовым штраусовским монстром с других позиций, постаравшись представить высокопарную драму как простую историю о человеческих ценностях, убрав из текста все ненужные восклицательные знаки. Даная (Дебора Войт), Юпитер (Франц Грундхебер) и Мидас (Альберто Боннема) заговорили у Кремера естественными интонациями, не повышая голоса (не перекрикивая оркестр, как это обычно бывает в операх Штрауса), и опера обрела вполне товарный вид. Особенно хорош финал, где пафос композитора снижен до критической точки. Отчаявшийся совратить Данаю Юпитер уходит на покой -- взору зрителя предстает не грозный громовержец, а простой пенсионер-обыватель, закутанный в плед, со скучающим видом глазеющий по сторонам. Поняв тонкую иронию (Юпитер олицетворяет старика Штрауса), получаешь дополнительный повод поздравить режиссера.

Спокойные и умные, лишенные революционного запала спектакли, вероятно, и будут визитной карточкой интенданта Ружички. Продвигаясь вперед, он, однако, оглядывается в прошлое -- в те времена, когда Зальцбург был признанной столицей оперного вокала. Именно поэтому сильной альтернативой режиссерскому театру смотрится жанр концертного исполнения оперы, где певцы никак не стеснены волей постановщика. Кому-то из зальцбургских звезд -- как, например, знаменитой паре Анжеле Георгиу (сопрано) и Роберто Аланье (тенор) -- театральные подмостки, кажется, в принципе не нужны. Они и без постановочной команды устроят такой театр, что любо-дорого смотреть. На сей раз именитые супруги изображали веронских любовников («Ромео и Джульетта» Гуно). Когда каждый из них брал верхнее до, а публика поминутно заходилась в экстазе, мне, наблюдавшему за этим оперным безумием, стала очевидна простая истина: покуда в Зальцбург съезжаются такие «золотые глотки», разговоры о кризисе, так активно инициируемые этим летом, можно считать преждевременными.