Что труднее всего было сыскать на закончившемся в субботу престижном форуме, так это хороший драматический театр. Просто хорошего здесь тоже, разумеется, немного (хорошего вообще много не бывает), но хороший драматический (тот самый, в котором, по словам Треплева, носят пиджаки, пьют чай и ведут бесконечные разговоры) давно уже пора заносить в Красную книгу. Все талантливые ньюсмейкеры нынешнего Авиньона -- Ромео Кастелуччи, Саша Вальц, Жозеф Надж -- делают представления на грани театра и танца, пантомимы, инсталляции, а чаще всего аттракциона. Большинство не очень талантливых ньюсмейкеров -- тоже. Вот, скажем, спектакль канадского режиссера Дени Марло по «Слепым» Метерлинка. Идет сорок минут. Заходишь в темный зал и видишь: в воздухе висят головы. Все сорок минут пытаешься понять: как их туда повесили, и что это -- маски или живые люди? В финале, когда свет зажигается, становится ясно: это искусно замаскированные мониторы с компьютерной графикой. Стоят себе на полочках, просто полочек не было видно. Подобных кунштюков здесь немало. И назвать их драматическим театром как-то не поворачивается язык.

Но еще показательнее, что искусство, в котором главным оказывается не монитор и не все еще призванная шокировать голая задница, а актер, умеющий воссоздавать на сцене жизнь человеческого духа, почти перестало интересовать ту часть театрального сообщества, которую принято именовать талантливой молодежью. Я, разумеется, не пень и понимаю: задницу тоже надо уметь показывать. Я просто констатирую: удачно (и не очень) продемонстрированных задниц вокруг гораздо больше, чем интересно (и не очень) показанных лиц.

Поскольку Авиньонский фестиваль вот уже четыре года играет ключевую роль в осуществлении проекта под названием «Теорема» (его цель -- поиск и поддержка молодых талантов Центральной и Восточной Европы), представители нового поколения стали появляться на престижном форуме в изрядном количестве. И можно с уверенностью сказать: изобретательность и умение воссоздать на сцене жизнь в ее обычных бытовых проявлениях -- почти всегда вещи несовместные. Новое поколение выбирает кунштюки и драйв и делится на более или менее талантливых (иногда очень талантливых) акционистов (только акции эти растянуты во времени и называются спектаклями) и рутинеров. Из всякого правила бывают, однако, исключения.

На нынешнем Авиньоне «Теорему» доказывали два польских режиссера -- Кшиштоф Варлиховский и Гжегош Яжина. Оба -- ученики одного из главных столпов драматического театра Кристиана Люпы. Оба работают в варшавском театре «Розмайтошчи» (Яжина его же и возглавляет). Оба востребованы на Западе. Так вот: первый из них правило. Второй -- исключение.

В спектакле Яжины «Празднование» удивляет то, что в нем ничем не пытаются удивить. Это драматическое искусство в чистом виде, выглядящее при этом предельно современным. Не актуальным, а именно современным. В основе спектакля сценарий одноименного (и одного из самых знаменитых) фильмов датской «Догмы». Киносценарии с трудом переводятся на сценический язык. Этот в особенности. Начни пересказать театральными средствами историю о том, как один из сыновей разоблачил на юбилейном вечере отца-деспота, вступавшего в инцестуальные отношения с собственной дочерью, и наверняка вляпаешься в театральную пошлость. Никаких неожиданных выводов из такой истории не сделаешь. Никакой особенной глубины и мифологических аллюзий в ней тоже нет. Есть саспенс, хорошо выписанные характеры и интрига, но в театре все это становится, как правило, основой для репертуарного треша. Яжина делает из этого искусство. По сравнению с фильмом он несколько смещает акценты: наделяет главного героя приметами гамлетизма, а из его жлобоватого брата делает наследника по прямой -- «править» братец будет, по всей видимости, не лучше папеньки. Ничего этого в фильме нет, и для театра это интересный и продуктивный ход, но дело даже не в нем. В спектакле Яжины невозможно обнаружить ни одного неточного жеста, ни одной фальшивой интонации и ни одного вкусового просчета. Два часа с лишним ты наслаждаешься изяществом мизансцен, филигранной игрой актеров, тем, как поставлен свет, как в массовых сценах слышны едва различимые отголоски спектаклей Кристофа Марталера. В общем, нюансами и полутонами. Читатель скажет: «А поточнее». Поточнее не могу.

Нечто подобное произошло в Москве в 70-х годах, когда Анатолий Васильев поставил с мхатовскими стариками «Соло для часов с боем». Этот спектакль, в основе которого лежала довольно слабая мелодрама Освальда Заградника, вошел в историю русского театра как образец изумительного артистизма и тончайшего лиризма, но объяснить, в чем там было дело, я тоже не берусь. Васильев, как царь Мидас, прикоснулся к окаменевшей мхатовской традиции и превратил ее в золото. Яжина превращает историю об отцах и детях (снятую по-догмовски неряшливо, без монтажных ухищрений) в изысканную театральную виньетку. Это очень специфический эстетский психологизм. Актерский театр, в котором каждую минуту чувствуешь волевую и направляющую руку режиссера.

После спектакля Яжины в мир спектакля Варлиховского попадаешь как из затерянной в альпийских лугах виллы на шумный вокзал. Здесь громыхают натурализмом и шокируют физиологизмом. Заставляют стыдливо опускать глаза, закрывать уши руками и жалеть, что накануне представления ты плотно пообедал. Спектакль поставлен по образцово показательному произведению современного театра жестокости -- пьесе Сары Кейн «Очищенные». Этот «Тит Андроник» и «Герцогиня Амальфи» наших дней повествует, как и все произведения новой драматургической волны, о любви в море жестокости. Причем описания жестокости, как несложно догадаться, здесь куда изощреннее описаний любви. В центре пьесы -- гомосексуальная пара и любящие друг друга брат и сестра-наркоманка. Все четверо живут под присмотром некоего Тинкера -- то ли тюремщика, то ли врача. Убийцы в белом халате. Этот загадочный персонаж наделен сверхъестественными полномочиями и ничем не мотивированной кровожадностью. Например, одному из героев он отрубает руки, ноги и вырывает язык.

Спектакль Варлиховского шокирует даже по сравнению с литературным первоисточником. Мне сложно судить об увиденном в эстетических категориях, ибо оно взывает непосредственно к органам чувств. Когда стриптизершу, с которой спит Тинкер, представляет на сцене страдающая тяжелым целлюлитом актриса, обнажающая огромную грудь и потрясающая немалыми жировыми отложениями, от сцены невольно отводишь взгляд. Это какая-то необработанная материя жизни, которую Варлиховский сует зрителям под нос и говорит: «Вот нюхайте. Что, неприятно? А быть таким же смелым и откровенным, как я? Слабо?" Слабо, потому что феномен эстетической рамки тут не срабатывает. Правда жизни безжалостно уничтожает правду искусства.

Этот театр притворяется подлинным, но оказывается фальшивым. (Что может быть фальшивее, чем истошные вопли в сценах насилия, заглушаемые еще более истошно звучащей музыкой?) Притворяется метафорическим, но не поднимается выше примитивного натурализма. Когда у персонажа, которому отрубили язык, обильно течет изо рта красная краска, это не метафора. А если и метафора, то такая слабенькая, что я отказываюсь о ней рассуждать.

По ходу «Теоремы» приехавшие в Авиньон критики разделилась на два лагеря -- яжинистов и варлиховистов. Первые, конечно же, оказались в меньшинстве. Аттракцион, притворяющийся жизнью как таковой, победил драматическое искусство. Возможность театра, который никого не шокирует и не удивляет, это та аксиома, которую ныне приходится доказывать. Иногда с пеной у рта.