На сцене МХТ им. Чехова прошли показы «Реквиема» -- симфонического перфоманса и международного благотворительного проекта к 65-летию окончания второй мировой войны. В память о тех, кого убила и убивает война. При поддержке администрации президента Российской Федерации. К этой некраткой атрибуции события можно сразу добавить еще более развернутый список авторов и участников: режиссер (и, судя по всему, автор идеи) Кирилл Серебренников, автор музыки Алексей Сюмак, автор либретто Димитрис Яламас (по каноническому тексту мессы, а также документальным и художественным текстам 30--40-х годов, по Евангелию от Луки, православной богослужебной поэзии, по Агнии Барто, Еврипиду и проч.), дирижер Теодор Курентзис, Российский национальный оркестр, два хора, ансамбль солистов (в числе прочих Алена Баева, Михаил Дубов, Елена Ревич, Иван Бушуев, Юлия Корпачева, Борис Филановский, Наталья Пшеничникова и другие) и ансамбль артистов -- Ханна Шигулла, Даниэль Ольбрыхский, Мюриэль Майетт, Мин Танака, Яков Альперин, Олег Табаков, Владимир Епифанцев, Алла Демидова, Лиза Арзамасова (Джереми Айронс не доехал).

«Реквием» -- многолюдная, многословная, многоязыкая, многосоставная, многоэлементная и многозначная конструкция в форме сценически развернутой литургии, искусно придуманная и технологически прочно выстроенная. То, что придуманы, сформулированы, подробно выполнены, помпезно поданы и вместе с тем точно донесены здесь не только форма, идея, но и эмоция (пронзительная и трагическая), с самого начала вводит в легкий ступор, вызывает заметное отторжение (в тебе расчетливо вызывают слезы при поддержке президентской администрации, и ты послушно вытираешь их с лица), но вместе с тем совершенно затягивает. Огромная, трехчасовая конструкция «Реквиема» словно зависает в воздухе над тонкой границей между прошибающим эмоциональным пафосом и техническим холодком выдумки.

На сцене нет свободного миллиметра: оркестр (его бы одного хватило, чтобы все до краев заполнить), над ним умело управляющийся с актуальными музыкальными языками Курентзис, вокруг него солисты-инструменталисты и певцы, над ними в глубине смутное видео (обрывки разношерстных образов, одни из которых изысканны, другие -- в лоб). Между людьми -- бегущие в темном воздухе неоновые строчки с именами погибших, неоновый обод сценической коробки -- вспыхивающие имена актеров (в очередь с эпизодами музыки они читают свои монологи), на авансцене иногда молча двигаются люди с неоновыми мечами в руках. Впрочем, обрывочная визуальность и темная (при всей неоновости) театральность здесь не настолько значительны, чтобы не дать услышать партитуру и тексты, в которых (и в стыках между которыми) разворачиваются главные события.

Алексей Сюмак, участник композиторской группы «Сома» («Сопротивление материала»), -- одна из самых востребованных и заметных фигур «новой волны» российской музыки, исповедующей радикализм современного языка не в условиях цеховой башни, но без отрыва от публичного пространства исполнений, заказов, фестивалей, театров. По крайней мере опера «Станция» на фестивале «Территория» или работа к спектаклю «Киже» Серебренникова вызвали большой не узкопрофессиональный резонанс. В «Реквиеме» Сюмак разговаривает в непривычно густой многоязыкой технике, его эсперанто здесь математически выплавлено из фрагментов культурных пластов от ренессанса до минимализма и обладает изяществом стройной и точной речи. И хотя при всей сложности музыка прямо адресуется залу, дальнейшее все же сильно зависит от слушательского опыта: моего с большим запасом хватает на то, чтобы не воспринимать звучащее как «скрежет зубовный» (такие отзывы есть в блогах оркестрантов, игравших в паузах в «балду»), но не вполне достаточно для того, чтобы, прямо считывая детали конструкции, эмоционально их переживать. Поэтому для меня части «Реквиема» становятся формой, которая держит меня на плаву, активно абстрагирует и лобовой пафос, и тихую пронзительность, абсорбирует и выспренние жесты на сцене, и слезы перемежающих музыку текстов.

В них «личные переживания и воспоминания на военную тему», но по сути нечто гораздо более существенное. То, ради чего, собственно, все затевалось. Шигулла, Ольбрыхский, Майетт (текст Шарлотты Дельбо), Танака, Альперин (текст Рои Хэн), Табаков в очередь говорят о войне, но это не истории героизма, трагедий, побед или поражений.

Монологи становятся цельным, отчетливо донесенным высказыванием (с разных ракурсов, из разных точек) о войне как травматическом опыте, принципиальном для послевоенной культуры, послевоенных людей, то есть для нас в том числе.

Ханна Шигулла -- о взрослении ни в чем не виноватой немецкой девочки в разлитом вокруг и внутри чувстве вины, о еврейском имени и об экранном амплуа «воплощения немецкости», к которому она оказалась едва ли не приговорена. И если немка Шигулла говорит о вине, то поляк Ольбрыхский обвиняет Советы в страданиях Польши, рассказывает о невозможности отмечать праздник вместе, о надежде на взаимопонимание. Его текст довольно жесткий и несколько прямолинейный. История Шарлотты Дельбо -- история выживания через искусство. Монолог Альперина -- смешная и страшная история жертвы, рассказ от лица погибающего в концлагере мальчика. Наверное, самый сильный текст в этом перечне персонификаций поколенческой травмы произносит со сцены легендарный Мин Танака: одно то, что, выйдя на сцену, он начинает говорить, уже производит довольно сильное впечатление -- протестный танец-буто, которым Танака одарил европейцев, предполагает молчание. Текст Танаки метафоричен, строг и вызывает оторопь. Седой старик (каким он не был 15 лет назад, когда его впервые привез в Москву Николай Дмитриев) держит зал в оцепенении, рассказывая о том, что родился в Токио 10 марта 1945 года, в день, когда в городе во время бомбардировки погибло 84 тыс. человек. Он читает стихотворение Со Сакона, потерявшего в этот день свою мать: «Мое сердце горит, горит, не выгорая». Он говорит, что родился с «запечатленной памятью», что красный цвет, цвет горящего Токио, который он чувствует внутри себя, заставляет его танцевать. Мы-то когда-то думали, что буто родился из антииндустриализационного пафоса.

Отвлекаясь на Медею-Демидову (Offertorium), переживая ужас кричащей героики в эпизоде Епифанцева (Rex Tremendae), цепенея от запрограммированного ужаса в «Колыбельной» (Lakrimoza), неловко удивляясь архаике Agnus Dei, мы, надо признаться, ждем, что же скажем в финале «мы». Ждем Табакова с его индивидуальным высказыванием (автор текста -- Захар Прилепин), должным, наверное, вслед за монологами его предшественников, быть немного еще и от нашего лица. Табаков говорит о детстве. О катании на велосипедах в день, когда началась война. Об отце, потом вернувшемся с войны, но не вернувшемся в семью. Об украденном счастье, утраченном детстве. В его рассказе много подробностей, но главная мысль именно эта. И это единственное, что «мы» можем сейчас сказать о войне и о себе, не сбиваясь с человеческого голоса на официальный. Ничего другого. Одна только жалоба, действительно пронзительная. На контрасте с другими высказываниями эта речь видится слабой. Но слабость здесь по-своему не лишена точности.

В финале, пережив предложенное страдание, замерзнув среди рассудочных образов, отогревшись в частностях, растворившись в партитурной невесомости и не избежав растерянности, зритель-слушатель за горами слов, лиц и звуков мог все же рассмотреть очевидный поиск стилистически не фальшивого языка и содержательно не гипсового высказывания. Даже снять шляпу перед эквилибристикой формы и эмоций и перед смыслом, в который растерянность вошла наравне с виной, обидой, злостью, хитростью и горечью.