Жители испанской деревушки, ждущие возвращения с войны своего сеньора, командора ордена Калатравы, на свою беду его дожидаются. Несмотря на одержанную над врагами победу (а может, благодаря ей) господин Командор не склонен к милостям по отношению к крестьянам, зато склонен к распусканию рук. Местные девушки дают сеньору отпор -- и он взбешен так, что одну отдает своим солдатам, а вторую несколько позже уволакивает в замок сам. Деревня восстает и берет замок штурмом; командора убивают. Счастливый конец.

То есть в пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» (так звалась деревенька) финал несколько иной: да, мелкого сеньора убили, но во время всего восстания и после него крестьянское население уповало на правый суд короля, и тот, явившись, не только не разнес селение по камушкам, но и объявил свою милость, назначив себя прямым правителем деревни. Промежуточный правитель может быть подонком, король всегда мудр и велик -- эта концепция всем хорошо знакома. Но когда Вахтанг Чабукиани в 1939 году превратил эту пьесу в балет на музыку Александра Крейна (под названием «Лауренсия» -- по имени главной героини), король естественным образом из сюжета испарился -- все заканчивалось революционным торжеством народа. (Угу, в средневековой Испании.) Сейчас, когда главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер сделал свою версию «Лауренсии», короля в ней тоже не оказалось. Постановщик заранее оговорил, что, несмотря на то что его задачей не является реконструкция балета Чабукиани, он все же следует по его стопам и столетию со дня рождения замечательного грузинского танцовщика свой спектакль посвящает.

Реконструировать тот спектакль, что был впервые показан до войны в Мариинском театре (премьеру танцевали Наталья Дудинская и сам Вахтанг), невозможно, он не записан целиком. (На пленке есть 24 минуты разрозненных фрагментов.) Но можно собрать тех исполнителей, кто, к счастью, еще жив (а спектакль долго был в репертуаре театра, что тогда назывался Кировским, и не менее долго шел в Тбилиси), и попытаться поиграть в эту игру под названием «легенды советского драмбалета».

Это сейчас модно, и не только у нас. Да, Алексей Ратманский сделал в Большом «Пламя Парижа», но ведь и в Риме взяли да и выпустили «Красный мак». Понятно, что Михаилу Мессереру (не просто знаменитому педагогу, но сыну звезды Большого театра Суламифи Мессерер, которая эти самые драмбалеты танцевала, знатоку текстов тех лет) невозможно было не взяться за воскрешение знаменитого спектакля. Что-то он сократил (балет стал двухактным), многое сочинил сам «в духе». И получилось совершенно замечательно.

В наше время трудно брать сюжеты, связанные с революциями, с народными бунтами. Ну попробуй воскреси балет «Три толстяка» -- а на премьере в одной ложе окажутся три массивных спонсора, а на ярусе командир ОМОН, ведающий разгоном демонстраций. Кроме того, вопрос «А что потом?» неизменно приходит на ум постановщику, знакомому с историей ХХ века, и эта рефлексия убивает энергию. (Так было с «Пламенем Парижа», когда Ратманский втиснул в текст о великолепном народном восстании твердое напоминание о грядущих гильотинах.) Мессерер же этих проблем будто не заметил, и они исчезли. Во-первых, он выбрал балет, где на штурм замка крестьяне идут не из общереволюционных соображений, а чтобы отомстить за конкретную женщину (а это движение души понятно представителям всех классов). И во-вторых, лишил публику возможности «взгляда со стороны», шарахнув такой энергией восстания, что отстраниться от него оказалось совершенно невозможным.

То есть сначала действие развивается без спешки, аккуратно выстраиваются ансамбли, можно спокойно оценить затейливые перестроения деревенских девиц (как и положено в классическом балете, изъясняющихся с изяществом благородных дам). Марат Шемиунов в роли ухажера главной героини (та роль, что сочинял для себя когда-то Вахтанг) изображает знаменитую вахтанговскую аффектацию, сам явно слегка забавляясь этими горделивыми па. Но постепенно эта шуточка («мы играем в драмбалет») становится все более серьезной: да, когда Командор (Михаил Венщиков) хватает с подноса кубок так, будто сейчас плеснет в лицо уважительно встречающему его алькальду, чрезмерность его жестов еще кажется смешной; когда же он застает двух своих солдат за тем, что те поймали одну из деревенских девчонок и та обращается к нему за помощью -- вот тут медленная гримаса злобной радости, наползающая на лицо правителя, уже не производит впечатление хохмы; все начинается всерьез.

Его ленивый жест, позволяющий солдатам продолжать развлечение; их мгновенная понимающая радость. И через некоторое время -- выход измученной девчонки к деревенским: вариация ломкая и отчаянная. В ней есть небольшие следы монолога уже обезумевшей Жизели -- этакое отталкивание воздуха от себя руками, но основной мотив иной: Хасинту (Оксана Бондарева) не тащит в могилу разбитое сердце, ее ведет желание мести. Устремление не вниз, а вверх; очень впечатляюще.

Второй акт снова начинается как бы с пасторали: деревенская свадьба, Лауренсия (Ирина Перрен) наконец дала согласие выйти замуж за своего ухажера Фрондосо. Свадебный дивертисмент, бодрые юноши с кастаньетами, в финале характерные танцы и красно-черные краски неминуемо исчезают, оставляя пространство для белоснежных классических пар. Тут в композиции занятная полемика с традицией императорского балета: в XIX веке все вообще-то кончалось свадьбой, здесь же она в середине спектакля. Она разрушена (потерявший всякое соображение Командор является за приглянувшейся ему девицей прямо на ее свадьбу) -- и дальше будет только месть. Чем ближе к финалу, тем важнее человек и событие, таков балетный закон. Революция важнее личной жизни, утверждает балет советского времени.

Дальше -- монолог вырвавшейся из замка растерзанной Лауренсии. Она обращается к мужчинам деревни -- и великая ярость выплеснута в танце Перрен так мощно, что уж и зрительный зал готов принять участие в штурме проклятого замка и освобождении Фрондосо. (Герой, естественно, пытался противостоять похищению невесты и потому был схвачен солдатами Командора.) Также взлет движений вверх -- и саркастические сломы, когда она издевается над нерешительностью мужчин (одному она даже напяливает на голову свою измятую фату). Цель достигнута, парни кинулись в замок -- и следующие несколько минут идет фантастический танец женщин с вилами, озаренный одиноким факелом в руке одной из них: воплощение смерти, обещание жуткой погибели злодею. В этот момент впору начинать уже сочувствовать Командору...

Его не спасет золото из сундука, которое он предлагает ворвавшимся в парадный зал мстителям: Командора окружит толпа, а когда разойдется -- на земле останется лежать бездыханное тело. Фрондосо поднимет на пике шлем Командора (у Чабукиани вообще-то -- его голову, но сегодняшний театр обошелся без таких красок). И победившая толпа замрет на пике праздника, до всяких раздумий о том, что будет после, в тот единственный миг торжества, что достается участникам всяких революций.

Вот, казалось бы, совсем другое, ироничное, слегка усталое время. Но если находится один-единственный человек, чувствующий этот ритм, воспринимающий эти истории всерьез, и один-единственный театр, готовый ему поверить, -- все возвращается: азарт, искренность и страсть. И в афишах вновь появляется отличный балет, казалось, уже засыпанный песками времени.