Раневская (Мари Рикардссон) прибывает из Парижа на самолете и вместо телеграмм получает из французской столицы факсы. Ермолай Лопахин (Магнус Русманн), рассказывая, как надо поделить на участки и сдать дачникам вишневый сад, проводит классическую деловую презентацию: пусть он машет руками у пустой стены, но совершенно очевидно, что на этой стене подразумеваются слайды с планами усадьбы. Знаменитый шведский хореограф Матс Эк, в последнее десятилетие занимающийся более драматическим театром, чем танцами, поставил чеховскую пьесу в Стокгольме, в театре «Драматен», специально для юбилейного фестиваля в Москве и перенес действие в конец ХХ века.

Понятно, что текст сопротивляется подобному переносу -- ну, буквально: не только дед, но и прадед Лопахина при таком раскладе не мог быть крепостным. При этом упоминания о крепостных остались, а множество других реалий изменилось, текст транспонировали. (Самолет, факсы, вопрос Епиходова лакею Яше -- читал ли тот Солженицына.) Из-за этих перемен в спектакле порой возникают и дикие нотки: когда публике сообщают, что Петрушка, который согласно чеховскому тексту «живет у пристава», «служит в ФСБ», публика начинает смеяться. Хихикает она и при возникновении в музыкальном сопровождении мотива «Эх, дороги, пыль да туман», и при явлении нищего, насвистывающего гимн Российской Федерации. Но знаете что поразительно? При всем том это один из самых чеховских спектаклей, что мне довелось видеть за последние двадцать лет.

Потому что остались люди, их отношения, эта мука мученическая между Варей (Эллен Маттссон) и Лопахиным (чуть было не состоявшееся объяснение прерывает звонок его мобильного телефона). Остались лысеющий оратор Петя (Андреас Ротлин Свенссон) с удивительным сочетанием правды и неправды (запросто можно представить его среди лимоновцев), Раневская в небрежных нарядах, стоимость которых наверняка равна процентам по займу всего имения (и не за один год), роняющая бессердечные фразы как непонравившуюся мелочь в магазине. Эк ставит спектакль о том, что в России ничего не изменилось за сто лет -- подумаешь, слова поменялись. Значат-то они равно все то же.

Крепкий, уверенный, изумляющийся человеческой непрактичности Лопахин говорил, что прежде было хорошо, раньше хотя бы крестьян драли. (Сам-то кто, откуда вышел?) Сейчас говорит, что прежде было хорошо -- можно было расстрелять кого надо. И ведь не то чтобы он там злодей какой, сталинист упертый -- наверняка нынешние Лопахины так о себе не думают. Но вот был «порядок» -- и это во главе угла; а где сам был бы при этом порядке -- это уже мысль слишком сложная.

Девяностолетний Фирс (Понтус Густафссон) в застиранной гимнастерке с медалью на груди точен так, будто мы его встретили на лавочке у подъезда: эта древняя походка, этот мгновенно вспыхивающий гнев на молодых бездельников, ругательство «фашист», эта уже почти выцветшая сила, что когда-то довела до Берлина, а потом тлела, склонялась, кланялась и выстраивалась по команде. Фирса жалко, как всегда (все мы учились в школе, и все мы помним, что старика забудут в покинутом доме), но в секундном гневе Фирс страшен. Объяснение этому возникающему непонятно откуда страху появляется в финальной сцене -- последние слова старика перед смертью (а в этом спектакле он однозначно умирает, брошенный хозяевами) это «медаль» (куда-то потерялось главное его сокровище) и «Сталин». На выдохе, как мечта. Мороз по коже.

Скользкий глянцевый Яша (Эрик Эн) служит у Раневской не лакеем, а охранником, но манеры остались те же (под шумок выпить чужой бокал, с влюбленной в него горничной обращаться как с грязью под ногами, проповедуя, что девушки должны себя блюсти). Реплика Яши также транспонирована, и то, что этот наглый и тупой тип произносит у Эка: «Эта страна не для меня. Насмотрелся воровства и коррупции», заставляет в очередной раз вздрогнуть.

Матс Эк излагает чеховскую историю внимательно и подробно, а в кульминационные моменты заставляет героев танцевать. Человек может уйти из балетного театра, балет из человека не уйдет никогда -- и уверенность в том, что движение выразит эмоцию точнее любых фраз, остается, никуда не девается. Потому монолог Гаева (Ханс Клинга), обращенный к «многоуважаемому шкафу», превратился в танцмонолог -- и в нескольких взмахах рук и дерганых перемещениях по сцене отразилась та предстарческая патетика, что прописана в словах. Разделенные столом Варя и Лопахин в одновременном яростном танце говорят о невозможности союза (между ними всегда столешница), а Епиходов выдает, прости господи, брейк-данс.

Но главным танцперсонажем становится гувернантка Шарлотта Ивановна. У Чехова она показывала фокусы, здесь одарена балетным прошлым. Досталась роль (точнее, конечно, потому такой и стала) Анне Лагуне.

Одна из немногих дам на земле, о которых можно сказать «великая балерина» и ни на секунду не покривить душой, ничего не преувеличить. Сухая седовласая танцовщица с ведьминским блеском в глазах, спровоцировавшая своего мужа на постановку его легендарных вещей -- «Кармен» и «Спящей красавицы», к примеру. Ничего не скрыто -- ни седина в шевелюре, ни узлы на руках и ногах; эта Шарлотта стара -- и когда-то она танцевала «Жизель».

Есть ли более мрачный ход для рассуждения об уходе, истаивании времени и счастья, чем демонстрация танца очень немолодой балерины? Анна Лагуна обозначает классические позы с клоунской отвагой, и кажется, ее безумная Шарлотта констатирует обреченность вишневого сада, этой семьи, этой страны. Прошлое было великим, будущее не просматривается (в школе, помнится, убеждали, что к будущему имеют отношение Аня и Петя -- ох, печальное будущее сотворят гламурная девочка, которой впервые придется зарабатывать себе на жизнь, и толстенький самодовольный проповедник, за десять лет не сдавший необходимые экзамены на университетский диплом). Матс Эк высказывается вежливо, но определенно. Не выдержавшая этой определенности часть публики сбежала в антракте, оставшиеся устроили овацию.