В фонде «Екатерина» открылась выставка «Индустриальные археологи». Это второе пришествие в Москву «бехеровской школы», открывшей для современного искусства понятие серийности.

Художники ХХ века по-разному обходились с повседневностью. Идеологи хеппенингов объявили, что связь между утренней чисткой зубов и искусством самая прямая. Дадаисты призывали называть вещи не своими именами. Клас Ольденбург украшал улицы городов пятиметровыми прищепками. Поп-арт окончательно признал все обыденное, серийное и потребляемое сферой своей эстетики. Фотографам и вовсе было грех жаловаться на индустриальную эпоху. Своим появлением фотография сама поставила под сомнение все постулаты об исключительности, открыв для искусства эпоху его технической воспроизводимости. Типовая промышленная архитектура с присущим ей ритмом и подкупающей фотогеничностью прокормила уже не одно поколение фотохудожников -- от Александра Родченко до Жана Диббе.

Понятие «серийности» едва ли не самое актуальное в современном искусстве. Искусствоведы по ошибке связывают его с именем Энди Уорхола, путая серийность с тиражированием. Серия, в отличие от тиража, не подразумевает штамповки и равенства объектов. Моду на сериальность создали в середине прошлого века немецкие фотографы Хилла и Бернд Бехер. В 1958 году они начали «инвентаризировать» типовые промышленные сооружения, объединяя их в серии. Они вовсе не собирались заступать на территорию contemporary art. Недавних выпускников Дюссельдорфской академии искусств тогда занимал социальный аспект искусства: они пытались доказать эстетическую ценность снимаемых объектов, дабы защитить их от разрушения. «Археологическая миссия» Бехеров началась с фотофиксации обогатительной установки шахты «Старая гора» в Восточной Вестфалии. В 1961 году Хилла и Бернд поженились, купили профессиональную фотокамеру и автомобиль, чтобы со своей лабораторией на колесах исследовать промышленные районы Южной Германии, Франции, Бенилюкса. В Германии их археологические изыскания не оценили и даже усмотрели связь их монументальных композиций с фашистской эстетикой. Признание к Бехерам пришло в Америке, куда они отправились в начале 60-х, пересев с автомобиля на микроавтобус и объединив свои индустриальные серии в интеллектуально привлекательный проект: «Промышленно-археологический инвентарь Германии и всего мира».

В работах Бернда и Хиллы Бехер пересеклись эстетические представления самых разных школ и направлений. Выглядит все предельно просто и технически архаично (нарочно заимствован лапидарный стиль промышленной фотографии начала века): художники снимают серии типовых промышленных сооружений -- фасады фабрик, доменные печи, нефтяные насосы, элеваторы, водонапорные башни. "Общим для всех этих объектов является то, что они строились без стремления к соразмерности и орнаментальной красоте. Их эстетика состоит в том, что они возникли безо всякой преднамеренной эстетики. Привлекательность этой темы обусловлена тем, что сооружения, функция которых в принципе одна и та же, существуют в самых различных формах" (Бернд и Хилла Бехер). Если выстроить изобразительный ряд из снимков пяти, десяти или двадцати водонапорных башен (копров, газгольдеров, печей и т.д.), то легко убедиться в том, что одинаковые по функции сооружения могут быть обличены в различные формы.

Главная задача Бехеров -- создать ситуацию, при которой возможно сопоставление. Чтобы убедиться в том, что и "анонимная архитектура" может обладать и обладает индивидуальностью, необходимо выстроить ряд за рядом. Каждый объект в отдельности не так важен, как его отличие от следующего. Из этой задачи вытекают и основные технические принципы: один и тот же ракурс (при котором возможен целостный обзор), сознательный выбор пасмурной погоды, при которой свет падет ровно, глубокая резкость, подробно фиксирующая все детали. Больше всего это напоминает научную фотографию с ее однотипными сравнительными рядами -- молекулы, клетки, звездное небо. Типологически схожие объекты объединяются в серию. Из каждой серии создается сравнительная таблица -- фирменный бехеровский знак.

Исследовательский характер бехеровских серий отличает их от синонимичных работ других художников, к примеру фотохита Эда Руша "Двадцать шесть бензоколонок", сознательно исполненного в стилистике "дилетантского" фото. Метод съемки с использованием длительной экспозиции (десять секунд) позволяет передать максимальное количество подробностей, невозможное для невооруженного человеческого взгляда. Таким образом, Бехеры создают для зрителя ситуацию двойной дистанции по отношению к индустриальным объектам -- наиболее благоприятную для спокойного и отрешенного восприятия.

Сами Бехеры не умеют формулировать красивые концепции: считают себя социальными фотографами и, несмотря на регалии и почтенный возраст, до сих пор активно защищают промышленные объекты. Но их фотографические принципы синтезируют самые актуальные темы современного искусства: коллекционирование обыденных объектов, уход в тень художника с его индивидуальностью, композиционный и технический минимализм, монотонное повторение единожды заданного концепта. Их сравнительные таблицы присутствуют в коллекции каждого уважающего себя музея современного искусства и с каждым годом обрастают все большим количеством нулей на престижных аукционах. А из их «инкубатора», известного во всем мире как Фотографическая школа Бехеров, вышли самые дорогостоящие фотографы современности -- Андреас Гурски и Томас Руфф.