Все самое интересное и важное в неофициальном искусстве бывшего СССР происходило знамо где. В тесных маленьких квартирках, на кухнях коммунальных. Квартирный ландшафт в качестве места рождения великих пластических тем и смыслов культуры обыгрывали разные художники, от Рабина до Кабакова. Акценты ставились многообразные. Партитура эмоций: от тонкой экзистенциальной драмы до категоричного эскапизма. В здании Музея современного искусства, что находится в Ермолаевском переулке, при участии галереи «Риджина» открыта выставка Ивана Чуйкова «Лабиринты». Чуйков -- мэтр московского концептуализма, известен в том числе и тем, что является сыном академика живописи Семена Чуйкова, памятного по «картинке в твоем букваре» -- хрестоматийному полотну соцреализма «Дочь советской Киргизии». «Правильной» академической дорогой Иван Чуйков не пошел, потому первой серьезной акцией его в качестве художника contemporary art был устроенный в конце 1960-х годов костер из собственных живописных полотен, написанных в продолжение формотворческого пути советских художников. С 70-х годов и по сей день (в мае Ивану Чуйкову исполнилось семьдесят пять лет) мастер с завидным прилежанием занимается деконструкцией живописной субстанции, намеренно издеваясь и профанируя то, что принято называть «энергичной кистью» хорошей живописи.

Отдельная тема Чуйкова -- квартиры. Вспоминаю предыдущую монографическую выставку Ермолаевского переулка -- Алены Кирцовой. Для нее путешествие по квартирному ландшафту с окнами, шкафами, стенами, зеркалами было поводом явить виртуознейше решенную тему узнавания в самом обыденном принципов монтажа изобразительного пространства русского авангарда, от супрематизма к конструктивизму. Иван Чуйков предлагает другой путь скитаний по советским квартирам -- не восстановление памяти, но аутистское забвение. В залах выставки рамы, рамы, рамы... Много пустых оконных рам со шпингалетами и без. Они не окна в мир, но глухие стены, по которым в трафаретной манере написаны облачка, занавесочки, голубое небо. Еще в залах закрашенные в разные цвета куски оргалита, из которых торчат светильники. Интерьер комнаты будто бы врубается в увеличенные под микроскопом фрагменты живописи. Пространственная координация разбивается на множество осколков. А место зрителя оказывается в зазеркалье образа, словно мы видим мир наподобие перевернутой швами холста театральной кулисы. Это апофеоз той самой пустотной эстетики, которая так актуальна в стратегии московского концептуализма (см. «Время новостей» от 1 ноября). И кульминация темы -- зеркальный лабиринт, «Прибор для наблюдения пустоты и бесконечности»: ящик с прозрачными стенками, в которых уходящая в бесконечность перспектива множества смотрящихся друг в друга зеркал и никогда не пойманное отражение того, кто в эти зеркала (в этот лабиринт) смотрит. Присутствие зрителя обнаруживается лишь в его вненаходимости в привычной сетке пространства и времени. Чуйков показывает картину «комнатной вселенной», разобранной до протоэлементов и (или) вывернутой наизнанку. Это уже не модернистский алфавит культуры, но знаки препинания, связанные не речью, но цезурами и отточиями.

Разобранная пустотная вселенная в текстах другого классика концептуализма, Андрея Монастырского, определяется как пространство экспозиции. Андрей Монастырский открыл свою персональную выставку в другом здании ММСИ -- на Гоголевском бульваре. Тема квартирного эскапизма сменяется бегством в пространство природы, где с семидесятых годов проходят основные акции основанной Монастырским группы «Коллективные действия». Природа и совершающиеся там действа с веревочками, объектами, аудиозаписью, умиляющими на первый взгляд бесхитростной простотой, на деле мыслятся умным пытанием границ пространства и времени, а конкретнее (как определяет сам художник) границ между искусством и жизнью. Для Монастырского архиважно каталогизировать комментарии всех участников «Поездок за город» ради того, чтобы в их суждениях засверкал бы тщательно скрываемый в концептуальных практиках план событийности артпроисшествия (акции или инсталляции). Размонтированная в акциях КД и инсталляциях Монастырского на винтики культура -- это уровень экспозиции. А художественная ценность и встроенность в коммуникацию -- это уровень репрезентации, демонстрации. И в согласии с пустотной эстетикой концептуализма этот демонстрационный уровень рождается в метаязыке, в суждениях участников, экспертов, зрителей. Инсталляции самого мэтра в основном посвящены памяти великих писателей романтизма. «Гете» -- это кнопка звонка, заклеенного скотчем. Звук издает не он, а отстоящая на почтенном расстоянии колонка. «Тень зайца, или сто лет Клеменсу Брентано» -- это портрет писателя, вывешенный в зимней роще, игрушка зайца и видео с убегающими вдаль железнодорожными путями. Монтируйте смыслы как хотите. Насилия нет. Вертикали интерпретации тоже. Вопреки такой свободе очень не хватало проявления того, что называется позиция автора, дисциплины его навигации по лабиринтам зазеркалья смыслов, сюжетной нити в конце концов. Это очередное отсутствие всякого присутствия, впрочем, не противоречит дзен-буддистской платформе стиля Монастырского. Любопытно, однако, какое решение проблемы отсутствующего присутствия ожидается в будущем году на биеннале в Венеции. Ведь Андрей Монастырский приглашен представлять Россию в павильоне биеннале. А курировать его выставку будет теоретик contemporary art Борис Гройс, первым словесно связавший московский концептуализм и поэтику романтизма.