-- Можно считать, состоялось ваше возвращение в Большой театр на правах приглашенного дирижера. Перед концертом вы интенсивно репетировали с оркестром. Каковы ваши впечатления?

-- Скажу, что оркестр работал с огромным энтузиазмом. Они никогда не играли Вторую симфонию Малера и были очень увлечены. Мы отдельно встречались с хором, с оркестром, с оркестровыми группами. Вообще, это хорошая идея -- делать в сезон четыре-пять абонементных концертов с сугубо симфоническими программами и разными дирижерами. Это очень развивает оркестр.

Театральный коллектив привык из ямы аккомпанировать певцам: оттого у него иное качество звучания, нежели у концертных оркестров. Работа с ним требует более пристального внимания к деталям. Но желание работать, осваивать новый репертуар у музыкантов явно присутствовало. Кое-кто даже подходил ко мне после репетиции и говорил: «Нам бы еще Брамса поиграть!»

-- Но с оркестром и раньше делались симфонические программы...

-- Не так уж часто, как мне кажется. Того качественного напряжения, который создал Гергиев в оркестре Мариинского театра, а там оркестранты осваивают невероятное количество сложнейших опусов, в оркестре Большого театра пока нет. Мариинский оркестр выступает так часто и в России, и за рубежом, что обрел настоящий опыт концертного оркестра: они очень быстро учат, могут «с лету» сыграть сложнейшую музыку, в общем, стали сильным, по-настоящему высококлассным коллективом.

-- Да, но Гергиев работает с оркестром практически один. А в Большом театре теперь за пульт оркестра поочередно встанут Лазарев, Юровский, Петренко, Курентзис... Модели взаимодействия с дирижерами разные...

-- Да, правда. Кстати, мне предстоит в мае гастрольное турне с певцами и оркестром Большого театра. Везем «Иоланту» Чайковского в страны Балтии, потом -- на Дрезденский музыкальный фестиваль, оттуда в Варшаву.

На будущий сезон у меня запланирована в Большом постановка «Золотого петушка» Римского-Корсакова: ставит Кирилл Серебренников. Мы уже встречались, и он мне очень понравился: говорил умно, своеобразно. Старый «Золотой петушок» -- еще светлановский, постановка 1989 года, -- превратился в детский утренник, морально устарел. Я почувствовал, что Кирилл активно думает над материалом оперы, но замысел не вполне сложился. Общая концепция какая-то есть, но мы пока не проговаривали детали. Насколько я понимаю, Шемаханская царица у него получится весьма инфернальной дамой. Эдакая «девушка-смерть», которая притягивает мужиков и высасывает из них жизнь.

Конечно, никаких бояр в шароварах и в помине нет. Но народ Кирилл хочет вывести довольно тупым, косным. При этом он открещивается от всех аллюзий на нынешнюю власть: актуальных намеков на первых лиц государства не будет. Он мне твердо заявил: «Все это уже надоело, стало общим местом, я этого делать не намерен...»

А через два года -- это будет уже следующий сезон-2011/12 -- в Большом впервые поставят «Кавалера роз» Рихарда Штрауса. Я участвую как дирижер-постановщик, а режиссером будет англичанин Стивен Лоулесс. Все его страшно хвалят: говорят, ему особенно хорошо удаются постановки немецких опер -- Вагнера и Штрауса. Я навел о нем справки в BBC -- отзывы самые лестные. Зимой мы с ним встретимся и поговорим.

-- У вас довольно солидный оперный опыт, насколько мне известно...

-- Да, я начал дирижировать операми еще на втором курсе Ленинградской консерватории. Меня сразу заприметили в Оперной студии: я «махал» дипломы студентам-вокалистам и аспирантам. Позже, будучи главным дирижером Латвийского Национального оркестра, выступал иногда в Латвийской опере: поставил там «Бориса Годунова», «Летучего Голландца». Я периодически возвращаюсь к оперному жанру, каждый год-два. Последняя работа -- «Борис Годунов» в театре Сан-Франциско, причем в первой, авторской редакции 1869 года, той, что без Польского акта.

Мне очень нравится именно эта редакция: там почти все написано самим Модестом Петровичем, никакая чужая рука не касалась этого текста. Изумительная партитура, ни одного лишнего такта! Все четко, логично, ясная драматургия. Спектакль в Сан-Франциско поставила Юлия Певзнер; она из бывших «наших», сейчас живет в Израиле. Вы ее знаете?

-- Конечно, она делала третий вариант мариинского «Кольца», «улучшала» после режиссуры Мирзоева. Кое-что подправила, убрала явные нелепости -- тетралогия с ее легкой руки стала выглядеть логичней и приличней.

-- Вот и мне Юля понравилась: она часто советовалась со мной по поводу расстановки персонажей, их движения, спрашивала, удобно ли будет мне, не противоречит ли сцена музыке.

-- А как вам работалось с Хансом Нойенфельсом? Он же ужасный радикал и задира, каждый его спектакль -- это пощечина общественному вкусу. И у него такой шокирующий постановочный стиль... Помните, как у Царицы Ночи в его спектакле отваливались во время арии руки-ноги и потом отдельно шевелились? А в «Идоменее» отрубленные головы богов и пророков были водружены на поленья...

-- Не поверите, мы с ним работали замечательно! Когда ставил в Komische Oper «Леди Макбет Мценского уезда», он садился в зале, ставил перед собой коньяк, закуривал сигарету и начинал работу с актерами. У нас с ним вообще никаких разногласий не возникало: наши взгляды на оперу Шостаковича удивительно совпадали. Он мне говорил: «Все эти половые акты, секс, насилие на сцене -- убираем. Музыка такая сильная, мощная -- не стоит отвлекать от нее внимание. Во время симфонических антрактов пустим свет на оркестр, и вы уж там сами содрогайтесь, как можете». А еще он придумал в спектакле абстрактный, сквозной персонаж: странноватую даму, с окровавленным ртом. Она ходит по сцене во время симфонических антрактов, появляется, когда Катерина тащит тело мужа в погреб, во время сцены удушения, подглядывает за гостями на свадьбе и своим постоянным присутствием скрепляет драматургию.

-- Спектакль получился аскетичным: в холодных синевато-серых тонах, полупустая сцена с огромной кроватью и зеркалом. И неожиданный перенос действия в 30-е годы -- мебель, костюмы, прически в стиле «Великий Гэтсби».

-- Помню, на премьере все совершенно обалдели от такого решения -- ведь это был никакой не модерн и не эпатаж, которого ждали от Нойенфельса. Скажем, в его же «Похищении из сераля» есть по-настоящему эпатирующие сцены: кровь льется рекой, всех режут, голые персонажи бегают. А в «Леди Макбет» он проявил удивительную сдержанность: с большим пиететом отнесся к музыке Шостаковича. Хорошая получилась постановка, без этой грубой животной силы...

-- В последние годы вы все чаще бываете в Петербурге: купили квартиру, выступаете, преподаете в консерватории. Вы живете в Питере постоянно?

-- Нет, наезжаю спорадически. Как вы знаете, у меня на Западе два оркестра. В BBC Philharmonic я главный приглашенный дирижер. В симфоническом оркестре города Мальме, в Швеции, я просто главный.

-- С оркестром BBC я сотрудничаю уже 12 лет. И в данном случае разница между «главным» и «главным приглашенным» невелика: просто я провожу с оркестром на одну-две недели меньше, чем «главный».

-- И сколько всего недель получается?

-- Точно не помню: то ли семь, то ли восемь. В оркестре Мальме -- несколько больше. Это хороший, сильный коллектив, к тому же город располагает отличным концертным залом. В Мальме я работаю третий сезон.

-- У оркестра BBC, если не ошибаюсь, база в Манчестере?

-- Да, но это чистая условность: просто там находится студия BBC. Мы очень часто выступаем в Лондоне, например, на фестивале BBC PROMS. Прошлым летом я провел на фестивале уже 12-й свой Променад-концерт.

-- Вы окончательно покинули Амстердам? Вы ведь жили там несколько лет?

-- Нет, у меня там квартира, в которой хранится большая коллекция любимых записей, библиотека. Живу на два дома: в Англии и в Амстердаме. В Петербурге купил квартиру, потому что у меня здесь сын, и это было решающим обстоятельством при выборе места жительства в России. Потянуло в родной город.

-- А где вы родились?

-- За Северным полярным кругом в лагерном поселке в районе Воркуты: мои родители были репрессированы и высланы. Но отец и его родня родом из Петербурга-Ленинграда. Как только наступила хрущевская реабилитация, отцу разрешили вернуться в Ленинград.

Он познакомился с мамой в лагере. Мама попала туда, потому что жила на территории Китая, в Харбине. Известная история: многочисленные русские, вернувшиеся в Советскую Россию по собственному желанию, были арестованы по обвинению в шпионаже в пользу Японии и сосланы.

-- В каком же году ваши родители встретились?

-- Я родился в 1947-м, за пару лет до того и встретились. Первые свои годы, до девяти лет, я прожил в городе Печора -- до 1956 года.

-- Наверное, детские воспоминания оставили отпечаток на всю жизнь?

-- Еще бы! Я запомнил и полюбил северную природу. До сих пор эта детская память многое определяет: я бы не хотел жить в какой-нибудь южной стране. Мое окружение было очень интересным: жили в поселке и академики, и ученые, и музыканты. Была такая практика: отсидев положенные восемь-десять лет, люди не имели права вернуться домой в крупные города. Интеллигенция оседала на северных землях. Помню этих людей: они были чрезвычайно плохо одеты, зато великолепно говорили на иностранных языках и рассуждали об искусстве и литературе. «Поселенцы» были счастливы уже тем, что их выпустили за пределы лагеря.

-- Ваша фамилия Синайский явно указывает, что в вашем роду были церковные люди. Характерная фамилия...

-- Вы совершенно правы. Мой дедушка и прадедушка по отцовской линии были регентами. Возможно, дирижерские способности объясняются этим родством.

-- Вы пришли к симфоническому дирижированию, окончив дирижерско-хоровой факультет консерватории?

-- Никогда к этому факультету отношения не имел. Да и профессор Илья Александрович Мусин, кстати, не очень-то жаловал студентов с хорового. Говаривал: «Ничего нет хуже, чем переучивать хоровиков на симфонистов...»

-- Как? Да ведь половина студентов приходит на симфоническое дирижирование с хорового факультета!

-- Это сейчас. А в мое время это не приветствовалось. Я поступил в консерваторию сразу на два факультета: теоретический и дирижерско-симфонический. Но теоретический факультет я не окончил, хотя учился у таких знаменитых профессоров, как Вульфиус, Привано, Тюлин и Друскин. Это оказалось непосильной ношей -- учиться сразу на двух факультетах. Вообще-то существовала строгая практика: человек должен был сначала окончить один факультет, лишь потом поступать на симфоническое дирижирование. Так было и с Темиркановым, и с Симоновым. Я был в этом смысле исключением.

-- Самый заметный эпизод вашей юности -- Гран-при на конкурсе имени Караяна. В нашем отечестве не так много караяновских лауреатов: вы, Гергиев, Янсонс, Лазарев.

-- Причем я, кажется, единственный получил первую премию. Конкурс проводится каждый год, но соревнуются на нем попеременно молодые дирижеры и молодежные оркестры со своими дирижерами. Например, Марис Янсонс получил вторую премию на дирижерском конкурсе до меня. А Гергиев -- после. Лазарев же получил премию как дирижер молодежного оркестра.

-- У вас завязались какие-то личные отношения с Караяном?

-- К сожалению, нет. Правда, я посидел дня два на его репетициях с его разрешения -- обычно он на репетиции никого не пускал. А он побывал на моей репетиции с оркестром Берлинской филармонии. Но тесных связей у нас не было.

-- Однако, несмотря на ваши успехи на Западе, несмотря на ваш огромный опыт работы главным дирижером Латвийского Национального симфонического оркестра в советские времена, в вашей карьере здесь, в России, наступила пауза после того, как вы ушли из ГАСО (Государственный академический симфонический оркестр России. -- Ред.).

-- Так уж получилось. Я настолько занят в двух оркестрах на Западе, что, признаюсь, львиную долю времени провожу там. Меня активно приглашают дирижировать разные оркестры, у меня было в прошедшие пять лет много гастролей, а сейчас еще больше. Выступаю с самыми разными оркестрами: с Берлинскими Филармониками, с разными английскими оркестрами. Вот только с оркестром Венской филармонии не выступал, из самых известных коллективов, я имею в виду.