Второй по значению в Санкт-Петербурге и в целом входящий в моду Михайловский театр оперы и балета представил первую оперную премьеру сезона от музыкального руководителя и главного дирижера театра Петера Феранеца «Русалку» Дворжака -- пышную работу, претендующую на прорыв и представляющую публике принципиальные имена театра. Словак Петер Феранец достаточно подробно известен в Москве по работе в Большом театре в период дореформенного "межсезонья" (1995--1998) и чуть менее подробно -- в Санкт-Петербурге по работе главным приглашенным дирижером «Заслуги». В Михайловский Феранец призван вывести на некий непровинциальный уровень оркестр и оперную труппу, о чем в «Русалке» он заявляет в стиле манифеста о намерениях.

В качестве режиссера репертуарно эксклюзивной оперы выступил Игорь Коняев, более всего прославившийся спектаклем «Московский хор», выпущенным в 2003 году под присмотром Льва Додина и многими воспринимавшийся просто как додинский. После премьеры «Русалки» генеральный директор театра Владимир Кехман предложил Коняеву, оперному дебютанту, стать главным режиссером Михайловского театра и получил в ответ согласие. Что любопытно более всего тем, что собственно режиссуры на сцене в «Русалке» нет даже намеком.

В большом объеме здесь имеются декор и балет. Именно первое Кехман атрибутирует как прорывный эксперимент -- в сценографии (художники Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили) богато и разнообразно используется видео: вода в разных видах и с разных точек зрения (волны, брызги, пузырьки и капли), подводные съемки (медленно плавающие в светлых платьях женщины), надводные съемки что-то беззвучно говорящих или странно смотрящих лиц, волшебный лес, подробная луна и так далее. И это богатство и разнообразие в целом и частностях даже эффектно. Другой вопрос, что существует оно как-то совсем самостоятельно и отдельно от прочего. В числе этого самого прочего в не измеряемых ничем количествах присутствует балет. Лесные духи в трико и свисающих зеленых тряпочках, три русалки, еще придуманный не Дворжаком ужасно странный персонаж Видение Русалки (почти голый человечек в бежевых трусах), нечисть, ряженая в черепашек-ниндзя, -- все они извиваются, копошатся, шевелятся, снуют и толпятся вокруг действующих лиц даже там и тогда, где и когда их мельтешение не просто не помогает, а прямо категорически мешает музыке, смыслу, действию. Если потерянную в шуме телодвижений увертюру еще можно как-то сразу забыть, то магию арий Русалки, всех как одна спетых под громкое шарканье по сцене разнообразных ног, по-настоящему жаль. Даже при том, что голос Анны Нечаевой (Русалка) находится с партией в заметно затрудненных отношениях.

Балетом преисполнены все три русалочьих действия, картинно решенных в разной цветовой гамме. Сине-серо-зелено-черное первое действие (волшебный мир) сменяется алым огнем второго (реальность, а в ней через край бьющая сексуальность) и потом опять серо-зеленая темень. В центре -- трактованный в разных цветах квадрат (то поднимается, то опускается), а в нем -- круглая дырка. Символизирует не то, что вы думаете. Сперва -- озеро. Потом -- колдовское пространство Бабы-яги (отверстие в другой мир). В конце -- омут. В середине -- ложе.

Воображением постановщиков, кажется, двигало желание «сделать нам красиво, причем так, чтобы было ни на что не похоже». В итоге это оказывается похоже на все сразу, и, утопая в фантазийной эклектике Дворжака, сотканной из Вагнера, Верди, Пуччини, зритель в Михайловском прямо в упор видит «Аиду», «Нибелунгов» и «Турандот». С той только поправкой, что эти зигфриды, радамесы и баттерфляи каким-то едва ли осознанным образом сами собой вылупляются из явно предполагавшейся эстетики холодновато вычурных фэнтези посттолкиенского разлива, лишенного юмора, тепла и трагизма, в какую постановщиками решено было завернуть многозначную сказку.

Это вообще довольно эффектный и современный ход. Как дети завороженно смотрят мульткилометры замороченных фэнтези, так взрослая михайловская публика вынуждена упереться глазами в густонаселенную и перенасыщенную визуальностью оперную картинку.

Что там делает Феранец с оркестром, солистами, ансамблями и балансом, уже не так важно, хотя справляется он не без добротности.

Единственное важное, что оставалось тут на долю режиссера, -- привести все разношерстные элементы богатого представления к какому-нибудь смысловому знаменателю. Ну то есть хоть примерно намекнуть, о чем это все. Эти смотрящие с экрана чьи-то жуткие белые глаза. Маленькие голые дети в финале под душем, вдруг падающим с потолка в сценическую дырку. Лысая голова грудастой Бабы-яги. Фараоны с огромными лампами на головах. Многометровые копья-ложки в руках у фараонов. Вязанка хвороста на шее у Водяного. Золотой кораблик в руках у толстого и голого Амура. Можно перечислять еще, но и того хватит. В каких витиеватых отношениях эти фантазии на темы информированности в оперной и прочей эстетике находятся с собственно Дворжаком? Режиссер не дает ответа.