Фестиваль «Сезон Станиславского» открылся давно ожидавшейся премьерой «Медеи» Камы Гинкаса в ТЮЗе. Гинкас снова сделал неожиданный ход -- на заглавную роль он пригласил Екатерину Карпушину, известную работой в спектаклях Романа Виктюка, который всегда казался гинкасовским антагонистом. Впрочем, ничего специально виктюковского актриса с собой не принесла, а зачем она была нужна режиссеру и этому спектаклю, стало ясно сразу: с первых своих шагов на сцене Карпушина так бешено клокотала и полыхала огнем -- гнева, раздражения, тревоги, -- как вряд ли смогла бы актриса ТЮЗа.

Объясняя в разных интервью перед премьерой, для чего он объединил пьесу Жана Ануйя с монологами из трагедии Сенеки и текстом Иосифа Бродского (который 14 лет назад перевел пролог и хоры из еврипидовой «Медеи»), Гинкас говорил, что для масштаба ему нужно связать нынешнюю, почти коммунальную историю, которой близок Ануй, с трагическими высотами поэтов: мощного, патетического древнего и современного, строящего речь на столкновении высокого с низким. Художник Сергей Бархин то же сделал и в сценографии: он огородил площадку облупленными кафельными стенами, как на коммунальной кухне или в общественном сортире. В угол поместил железный рукомойник с постоянно льющейся водой, которая переливается на пол, образуя что-то вроде бассейна. А посреди соорудил торжественную, будто бы изъеденную временем лестницу из желтого песчаного камня, но и ее заставил бутылками, ботинками и даже водрузил газовую плиту с конфорками. Тут старая стриженая кормилица в телогрейке (Галина Морачева), рассказывая о событиях в Коринфе, почитывает цветной журнальчик, а босая Медея в куртке с капюшоном и двумя привязанными к телу младенцами воспаленно и бессмысленно носится туда-сюда по залитому «дому», крича, обвиняя и жалуясь.

Екатерина Карпушина то рокочет на низах, ревет и воет патетическим стилем -- ревнивая героиня трагедии, то вдруг частит высоким детским голосом что-то совсем обыденное, растерянное, как брошенная девочка Ануйя. Одетый в строгий деловой костюм, царь Креонт (Игорь Ясулович), придя требовать, чтобы она покинула его землю, то предъявляет ей папки с бумагами и говорит всякие сегодняшние слова -- если, мол, дела рассматривать отдельно, то за каждое совершенное влюбленной Медеей убийство Ясона можно оправдать, -- а то громыхает трагическими монологами. (После одного такого монолога Медея вдруг, сменив тон на глумливый, объявляет, как на концерте: «Народный артист России Игорь Ясулович!» -- и тот пародийно-картинно падает в воду.) Расклад спектакля ясен, зачем и для чего в нем то или другое, не вызывает вопросов, но до поры он остается суховатой схемой, накачанной актерской энергией, но не слишком заразительной. Все меняется, когда приходит Ясон.

Ясона играет Игорь Гордин. Чтобы уравнять молодо выглядящего актера со зрелой Медеей, его сделали почти совсем седым, Ясон, как и Креонт, одет в офисный костюм с белым уголком платочка, торчащим из кармана, и хорошим галстуком. Но при этом он в резиновых сапогах, чтобы хлюпать по воде в своем брошенном доме, и с двумя огромными пакетами продуктов в руках -- ленточка сосисок болтается снаружи. С этими пакетами он в конце и уйдет -- видимо, нес их в новую семью.

Парная сцена Медеи и Ясона, занимающая большую часть двухчасового спектакля, -- его главный смысл. Это, в сущности, архетипическая сцена расставания мужчины и женщины, долго проживших вместе, -- тысячу лет назад такая же, как и сегодня перед разводом. Ясон поначалу тих и немногословен. Видно, что он пришел не что-то выяснять, а просто, как порядочный человек, чтобы поставить точку и дать оставленной женщине выговориться. Кажется, он дал себе слово молчать: выслушивать и соглашаться. А Медея, как всякая женщина, обвиняет, что отдала ему все. То гордо отталкивает -- то униженно молит, то пытается вызвать ревность -- то соблазняет. Ясон тщится сохранить спокойствие, но она обвивается вокруг него, зажимает его руку между своих ног, и хрипит, и страстно стонет, и по-девичьи заманчиво смеется. Вот тут включается и он -- напоминает об изменах, рисует свою картину их прежней жизни, полную его заботы и любви и ее предательств.

Это очень мужской спектакль. Он явно сделан с позиции мужчины, истерзанного постоянными женскими претензиями и истериками, уставшего от попыток сохранить мир, когда любовь ушла, не способного противостоять ее коварству и имманентно присущему женщине злу. Он уходит не к другой, для радости, а именно от этой женщины, ради покоя и забвения. К измученному и негромкому голосу Гордина нельзя не прислушаться, ему почему-то веришь. Ясон покидает женщину, которую он любил, рядом с которой хотел состариться, и теперь он, кажется, чувствует себя ее братом -- садится рядом, обнимая за шею, а она кладет ему голову на плечо. Но оставаться с ней он уже не может.

Потом еще будет финал: он уйдет, а Медея, щебеча что-то высоким голосом, распеленает младенцев-пупсов и быстро зарежет их, уложив на разделочную доску поверх газовой плиты. А потом каждого из них упакует в пластиковый лоток, будто в прозрачный гробик, и пойдет топить в бассейне, которым стал ее дом. Окончание этих манипуляций увидит Ясон, но уже ничего не скажет, а Медея облачится в золотое одеяние птицы со шлемом-головой и красными сверкающими глазами, взлетит под потолок и исчезнет. Все это будет эффектно, но уже не так важно. Главное -- страшное, трагическое, отчаянное, невозвратимое -- уже было в их расставании.