«Павильон Армиды» улучшили. Как принято улучшать в нынешней Москве архитектуру -- Манеж или Царицынский большой дворец, например. Сжигать дотла его для этого не пришлось -- от балета, что в 1909 году открывал первый дягилевский балетный сезон в Париже, не осталось собственно танцевального текста, то есть оригинал уничтожило само время. Но остались описания -- довольно подробные; осталась музыка Черепнина -- с внятной структурой и аккуратной мелодикой; осталась легенда. Вот легенду Андрис Лиепа и Юриус Сморигинас, выпустившие в минувшее воскресенье в Кремле премьеру, хозяйственно использовали для рекламы своего проекта. Ко всему остальному отнеслись без почтения -- они лучше сочинившего давний спектакль Михаила Фокина знают, как ставить балеты.

Партитуру Черепнина дополнили за счет других его произведений -- хронометраж увеличился почти вдвое (40 минут оригинального текста, 30 минут добавок). Понятно, что сделано это из практических соображений -- антреприза Лиепы дает всегда две одноактовки в вечер, и комплект из сорокаминутного спектакля и спектакля двадцатиминутного (а «Павильон» идет ныне с «Болеро») выглядит слишком непродолжительным, публика может возроптать, что ей недовешивают искусства. А вот если первое отделение длится час десять -- это уже нормально. Как одни произведения Черепнина сочетаются с другими, авторов не очень волновало, хотя моменты «склеек» иногда чувствовались чрезвычайно, просто до ощущения трещины в музыкальной ткани.

Сюжет тоже был улучшен и «развит». Истории про юного виконта, попавшего ночью в барочный павильон и заколдованного сошедшей с полотна волшебницей Армидой, для балета в час десять длиной оказалось недостаточно, и юноше выдали невесту.

С нежной сцены прощания виконта (Михаил Лобухин, славный виртуоз, приглашенный из Мариинки) и его девушки (Наталья Балахничева, прима «Кремлевского балета», на базе которого выстраивают свои антрепризные фантазии Лиепа и Сморигинас) и начинается балет. Вот они прощаются... прощаются... прощаются... Девушка все бегает по сцене в замечательно идущем ей «джульеттовском» платье, юноша все героически подпрыгивает. Почему вокруг девушки начинают виться гидры, принадлежащие маркизу Гидрао, владельцу того самого барочного павильона и злому колдуну по совместительству? Герой же должен попасть в павильон уже после расставания с девушкой и проехав некоторое расстояние (он застигнут непогодой в пути)? В фокинском балете это было прописано в либретто, на сцене девушка вообще не появлялась.

Совершенно ничего не понятно. Вот гидры вьются и даже девушку над собой таскают; тут же ходит молодой человек и попыток ее освободить не предпринимает. Он их не видит? А девушку свою видит? Нет? Зачем тогда они одновременно на сцене находятся? По ходу спектакля возникает масса вопросов, на которые нет ответа. Вот юный герой таки заснул в павильоне. Почему хозяин этого павильона возит лежанку с молодым человеком по всей сцене, будто не знает, куда ее приткнуть? Просто есть музыка, которую надо заполнить каким-то движением? И, предполагая, что не просто двигает мебель, но танцует, хозяин павильона время от времени картинно выгибает ножку назад, над той лежанкой наклонившись? Не балет -- сказка.

Главные легенды о «Павильоне» связаны с участием в нем Нижинского -- тому досталась роль раба Армиды, и па-де-труа с двумя наперсницами волшебницы удостоилось восторженных воплей современников. Но я говорила, что балет улучшен? Этого па-де-де (или даже намека, воспоминания о нем) нет. Удовлетворитесь, господа зрители, треугольником «Виконт -- Армида -- раб Армиды» и будьте счастливы, что для раба все же придумана хоть одна вариация (весьма неплохо станцованная премьером «Кремлевского балета» Михаилом Мартынюком). Также зрителям подарен танец трех одалисок (явно сбежавших из гарема «Шехеразады», что Лиепа «воскрешал» более десяти лет назад), а вот сражения оживших статуй Времени и Любви не наблюдается. Ну что поделаешь.

Оформление спектакля заслуживает отдельного разговора. Анна и Анатолий Нежные -- постоянные участники «дягилевского проекта» Андриса Лиепы, и к их любимым расцветкам (вечный анилин-вырви-глаз) уже можно было привыкнуть. (Хотя гидры уж так сини, словно живут в стоках химического завода.) Но вот почему профессиональные художники не могут выстроить нормальную сценическую перспективу? Когда действие перемещается во французский парк, почему ж перспектива так сплющена? Там же, наоборот, должен быть «версальский эффект», и где, как не на огромной сцене Кремля, можно всласть поиграть с иллюзиями? И почему так видно, что все ткани -- синтетика? Волшебный шарф, что Гидрао готовит для своих злых целей, что ж он сверкает, как будто сделан в Китае?

Нельзя сказать, что в спектакле совсем не на что взглянуть. Определенно стоило посмотреть на артистов. Звезда Большого театра Мария Александрова в роли Армиды старалась быть царственной и лукавой одновременно, как и положено недоброму призраку, но хореографы не предложили девушке никакой определенной манеры поведения, и балерина собирала роль из знакомых ей деталей -- напоминая то Аспиччию из «Дочери фараона», то Раймонду из одноименного балета. Михаил Лобухин честно отпрыгал все, что должен был, но так и не понял, кто он -- классический белый принц (воспоминания были и о «Раймонде», и о «Лебедином») или все-таки персонаж балета, что с классикой девятнадцатого века уже расстается, с ней уже спорит. Балахничева воспроизвела контур Джульетты, а нежные страдалицы балерине всегда удавались. На сцене в этот вечер были настоящие, не «улучшенные», не пластиковые артисты балета. А вот самого балета не было. Был тоскливый новодел.