Первая балетная премьера сезона в Большом не просто премьера, а символ передачи власти. 31 декабря худруком Большого балета перестанет быть Алексей Ратманский, 1 января эту должность займет Юрий Бурлака -- и в минувшую субботу оба балетмейстера представили столице по одноактовке. Так сказать, отчет о свершениях и планы на будущее; в комплект была добавлена вовсе не премьерная, но редко появляющаяся в репертуаре Большого баланчинская «Симфония до-мажор».

Начали с работы Юрия Бурлака (хореограф настаивает, что его фамилия не склоняется) -- в первом отделении дали «Пахиту». Бурлака -- хореограф-исследователь, хореограф-реставратор, он не сочиняет совсем новые тексты, а раскапывает, расчищает старые (при необходимости аккуратно «дописывая» недостающие куски). И первая его самостоятельная работа в Большом -- это большое классическое па из балета Мариуса Петипа «Пахита». (До того в главном театре страны он год назад вместе с Ратманским восстановил «Корсара».)

Впервые «Пахита» -- история о девушке, в младенчестве похищенной цыганами из благородного семейства и после череды приключений вернувшейся в принадлежащее ей по праву общество, -- была поставлена в 1846 году в Париже Жозефом Мазилье. Спектакль кочевал по миру, попадал в руки разных балетмейстеров и менялся так, как только мог меняться в счастливое время отсутствия проблем с авторским правом. Во второй половине XIX века его успешно танцевали в России в версии Мариуса Петипа; после революции он был забыт и полный текст его утерян. (В конце прошлого века Пьер Лакотт поставил в Парижской опере полную версию «Пахиты», но это лишь фантазия на тему, а не реконструкция, хотя фантазия довольно изящная.) «В ногах» же у балетных осталось лишь это самое большое классическое па, то есть последний акт балета. Все приключения уже закончились, бывшая цыганка выходит замуж за красавца аристократа Люсьена д'Эрвильи -- и все танцуют на свадьбе.

Все, кто мог танцевать по представлениям русского балета XIX века. Мужчины в нем присутствовали на сцене и поддерживали балерин -- заявлять о своих правах на танец премьеры стали лишь после дягилевской антрепризы. Потому гран-па -- царство женщин и детей: сначала торжественный выход малышей из балетной школы, затем парад балерин в обрамлении солисток и корифеек. Этот парад естественным образом сразу же после премьеры гран-па (а Петипа сочинил его в 1881 году) превратился в соревнование: каждая из дам старалась показаться как можно эффектнее. И требовала от балетмейстера наилучшую вариацию или хотя бы разрешение танцевать наиболее подходящую ей вариацию из другого балета. Великий старец не отказывал; припоминая, что он был не против, текст гран-па меняли под себя балерины и в советские времена. В результате зрелище это довольно пестрое -- и Бурлака должен был привести все это роскошество в более или менее разумный вид.

Бурлака, человек ученый и довольно замкнутый, менее всего похож на героя, способного кинуться в атаку на полк балерин с криком: «Добьемся аутентизма!» Он знает меру; он чувствует обстоятельства, и он помнит, что сам-то Мариус Петипа балеринам не сопротивлялся. В результате вышедшая в Большом «Пахита» (а гран-па традиционно зовут именем всего балета) -- компромисс, но компромисс внятный и выдержанный в едином стиле.

В тексте оставлена мужская вариация, сочиненная в советские времена Леонидом Лавровским, и Бурлака не стал биться головой об стену, доказывая примам, что эффектные технические приемы, появившиеся уже во второй половине ХХ века, в старинном балете неуместны. Он прежде всего позвал на постановку отличных художников -- парковую перспективу сотворила Алена Пикалова, а дивные пачки «под старину» Елена Зайцева -- и понадеялся на то, что сама обстановка поможет балеринам почувствовать себя героинями старинного балета. С кем-то это сработало, с кем-то нет, но можно ручаться, что непрофессиональный зритель уходил из театра в полном убеждении, что вот так оно все в XIX веке и было.

Что касается самих вариаций, за полтора века притащенных в текст великими балеринами на свой вкус, то Бурлака сделал весьма остроумную вещь: разобравшись в тексте по архивным записям, он предложил танцовщицам одиннадцать вариаций (из «Царя Кандавла» и «Дон Кихота», «Камарго» и «Сильфиды»). При этом каждый вечер исполняется лишь семь из них, то есть в зависимости от состава на конкретный вечер и пристрастий балерин текст меняется. Что воссоздает атмосферу того самого балета в XIX веке и дышит славной балетной вольностью.

В день премьеры «Пахита» прошла не блестяще (а именно она блестяще -- обязана, потому как парад). Безупречными были лишь Анастасия Горячева и Денис Медведев в па-де-труа («тройка» по традиции Большого балета всегда чуть кукольна, чуть игрушечна, оттеняя тем нешуточные страсти главной пары, и именно эти двое из «тройки» пропели «кукольный» текст с буквально французской тщательностью); в балеринском соревновании выделялись Екатерина Шипулина и Екатерина Крысанова -- первая тихой лирикой, затихающим и нежным движением рук, вторая подростковой лихостью, с которой она наворачивала сложнейший текст: непростые па она исполняла так, будто не понимала, что на самом деле их сделать очень трудно.

«Русские сезоны» же выглядели более отрепетированными и собранными. Этот балет на музыку Леонида Десятникова Алексей Ратманский впервые поставил два года назад в New York City Ballet, теперь текст перенесен в Большой. Ратманский всячески отрицает связь своего сочинения с дягилевскими сезонами -- и Десятников говорит, что речь идет лишь о временах года, но переклички в тексте (и музыкальном, и хореографическом), безусловно, есть. Шесть пар артистов выходят на сцену под имитацию русских песен и заплачек и воспроизводят привычную геометрию Ратманского, чуть сломанную, точно простроенную. Есть в балете очень красивые куски, есть затянутые, разжевывающие мысль, слишком долго проговаривающие ее. И более всего видно, что это взгляд со стороны (ну это и отстраненным текстом Десятникова обусловлено). Что вот эти персонажи, то встающие на голову, то раздирающие пространство в прыжке, то складывающиеся вчетвером в поникшую, трогательную (и смехотворную!) конструкцию плакальщиков, этакий памятник-пьету, -- о них рассказано кому-то другому. Со стороны, в отъезде, автор сочувствует героям, но сам более себя героем этой пьесы не видит и расстраиваться себе не позволяет.

В «Русских сезонах» солировала Светлана Захарова, в очередной раз подтверждая, что является балериной такого класса, что может украсить собой любой текст, придать ему масштаб (пусть даже Ратманскому этот масштаб и не нужен вовсе -- он лучше всего чувствует себя в сочинениях локальных). За исключением Захаровой (и, пожалуй, Анны Никулиной, что во времена правления балетмейстера была им недооценена) все остальные участники «сезонов» -- «люди Ратманского», в той или иной степени благодарные ему за подъем в карьере. Кто-то (как та же Крысанова) и без него бы не пропал, кто-то вдруг прыгнул высоко не по способностям лишь из-за добрых чувств хореографа. В любом случае «Русские сезоны» прошли лучше «Пахиты» потому, что Ратманский под конец контракта не ставил себе задачи задействовать все лучшее, что есть в театре, в своем балете он пошел по пути наименьшего сопротивления, пригласив тех, в ком был уверен. Бурлака, новичок на посту, пока что, кажется, выбирает составы по иному принципу. Надолго ли его хватит? Не возникнет ли внутри Большого маленький «театр Бурлака», как был «театр Ратманского»? Ближайшие пять лет нам это покажут.