«Опус №7» для Крымова все равно что «8 1/2» для Феллини -- просто седьмая по счету постановка, если начинать с существования его «Лаборатории». Опусом №5 был «Демон», только что получивший «Золотую маску» за «Эксперимент» и так же, как «№7», сделанный по заказу фестиваля «Территория».

Внутри номера семь на самом-то деле два опуса, два спектакля, связанных друг с другом лишь общностью интонации и немного музыкально: «Родословная», начинающаяся как отсчет рода Христа и продолжающаяся как еврейская родословная всего ХХ века. И «Шостакович», сосредоточенный на взаимоотношениях великого композитора и власти.

У «Родословной» есть автор: поэту и эссеисту Льву Рубинштейну Крымов специально для спектакля заказал текст в жанре его классических поэтически-каталожных карточек, определив только крайние точки. Начинаться он должен был со слов «Авраам родил Исаака», а заканчиваться рождением Христа. Между этими строчками Рубинштейн заключил гул голосов, судачащих о своих еврейских родственниках и знакомых: кто умер, кто уехал, где работал, как жил, и прерываемых как будто совсем посторонним голосом поэта, пытающимся закончить стихотворную строчку: «Вот и песни отзвучали...» Впрочем, целиком этот короткий текст возникнет только в финале «Родословной», когда один из героев спектакля будет перебирать фотографии, разложенные на полу, и говорить о тех, кого видит, словами Рубинштейна, но с таким трагическим напряжением, будто речь о людях, расстрелянных в гетто. И это будет точно соответствовать всей логике спектакля, его скорбному и несколько надрывному тону, который определяется не текстом, а цепочкой визуальных метафор Дмитрия Крымова на музыку Александра Бакши, из которых строится действие.

Спектакль начинается с выхода музыкантов (они же актеры) в концертных туалетах. Они выставляют пюпитры перед первым рядом (а большой зал «Школы драматического искусства» на этот раз оказывается растянут кишкой и сцена занимает длинное узкое пространство перед тремя зрительскими рядами), и один за другим принимаются петь. Возможно, правильнее будет сказать, что они начинают играть, как играет оркестр, хотя в прихотливо переходящей от еврейских заунывных рулад к джазу и молитве музыке Бакши кроме голосов есть только немного духовых инструментов Аркадия Кириченко. Дальше начинается все то, за что театр Крымова любят и за что называют театром художника. Каждый из актеров плещет из ведра черной краской на ободранную картонную стенку, а потом бежит и приделывает к растекшемуся пятну кипу и длинные пейсы, перечеркивает ее поясом-гартлом, и вот уже со стены на нас смотрит ряд еврейских теней. Это внезапное появление -- один самых сильных моментов спектакля.

Потом будет многое другое, часто действительно яркое, оригинальное, действующее эмоциональным ударом. Наклонятся полувырезанные пятна-фигуры, и из дыр на нас в потоках ветра и ослепительного света, бьющего прямо в глаза, густо полетят свернутые бумажки, будто буря пробила щели в Стене плача, выдувая оттуда записки с молитвами и просьбами. С бумажек станут читать имена: Рувим, Соломон, Елиозар. Потом еще будет поразительный момент, когда в стену внизу рядами воткнут очки и над ними черной краской нарисуют только полукружья, как макушки еврейских малышей, а нижнему ряду криво пририсуют ручки-ножки. Еще вдруг высунутся руки из фраков, висящих на стене, и актеры, создав с этими ожившими фраками круг, затанцуют что-то отчаянное. Но в общей экстатической атмосфере окажется немало и чрезмерного, лишнего, давно уже превращенного в штамп и оттого фальшивого, вроде коляски с горой детских ботиночек, надписанных уменьшительными еврейскими именами.

Крымов виртуозно работает с видео: на стене возникают старые фотографии с еврейскими лицами, фигура одного из людей на куске картона как будто «выходит» на авансцену. А потом весь еврейский «иконостас» оживает и превращается в ряд открытых дверей, за которыми в длиннополых черных пальто и шляпах стоят, перетаптываясь, мужчины с узнаваемыми лицами создателей спектакля. На самом-то деле все они разных национальностей, но тут становятся похожи, и это обреченное стояние почему-то производит острое впечатление: все люди в сущности -- евреи. Потом они поднимут руки, повернутся спиной, и загрохочут выстрелы. А по опустевшему «коридору», который видится за дверьми, пройдет фашистский офицер в форме и к концу своего пути превратится в энкавэдэшника в длиннополой кожанке. Это тоже покажется знакомо и напрасно.

Я не сомневаюсь в искренности Крымова, меня восхищает его визуальная одаренность, но истоптанные, заболтанные пафосными банальностями темы, какими уже давно стали еврейская Катастрофа и даже Шостакович -- гений, как насекомое раздавленный государством, подминают его под себя. Он как будто срывается на крик там, где и без того все кричат, и слышнее был бы тихий голос в регистре, на который, кстати, настроен текст Рубинштейна, начинающийся словами: «О! Авраам родил Исаака. Ничего себе!/ Дядю Исака я более-менее помню. Он был военный тогда».

Еще более мучительные метания между яркими, сильными образами и тяжелыми, лобовыми, происходят и в «Шостаковиче», главная героиня которой -- гигантская пышнотелая марионетка, словно няня, опекающая очкастого мальчика. Куклу эту, недвусмысленно обозначающую советскую власть, по застойной привычке к эвфемизмам хочется назвать Софьей Власьевной. И она чего только не делает с маленьким Шостаковичем: сначала кормит его и дает полазить по такому же гигантскому фанерному роялю, потом отнимает рояль, надевает фуражку со звездой и палит в него (а также в портреты Мейерхольда, Маяковского, Ахматовой и других) из пистолета. Обвивает его длиннющей рукой, словно удав, и тут же заставляет целовать ручку. А еще награждает орденом, длиннющая булавка которого протыкает композитора, словно кинжал, выходя из спины. Все это время фонограммой звучат то выступления вождей, то жалкие верноподданнические речи самого Шостаковича со съездов.

Года три назад в Москву на Чеховский фестиваль приезжал спектакль замечательного английского режиссера Саймона Макберни «Шум времени», вот так же пытавшегося понять, как мог жить великий композитор под сапогом власти. Там в центре представления были музыканты -- знаменитейший американский Эмерсон-квартет, а вокруг тоже лишь визуальные образы да радиошум: передача о Шостаковиче, интервью и помехи. Тогда много говорили о том, что в России весь этот радионарратив хорошо известен, и нам музыка Шостаковича в спектакле куда больше и сложнее говорит о его судьбе и времени, чем любые пояснения и образы тоталитаризма. В спектакле Крымова, более открытом, каком-то беззащитном и детском в своем ощущении первого ужаса от столкновения с государством, прямого нарратива почти нет. Но тоже кажется, что постоянно звучащая музыка Шостаковича в нем сильнее и сложнее эффектных театральных картин. Только страшный и мощный финал крымовского «Шостаковича» заставляет забыть обо всем, что было в нем наивного, банального или прямолинейного. Когда под тему «нашествия» из Ленинградской симфонии на сцену выезжают ряды роялей, сваренных из мятого железа, и потом все быстрее и быстрее начинают кататься, кружась и с грохотом сталкиваясь боками в опасной близости от зрителей, вот тут действительно начинаешь задыхаться и что-то новое понимаешь про эту музыку и эту историю.