«История Мариинского театра в изображениях, воспоминаниях и документах» -- так называется огромный том альбомного формата, только что вышедший из печати в Петербурге. История отсчитывается с 1783 года, то есть это история не здания (всем знакомая Мариинка появилась лишь в 1860 году), а история главной императорской оперы -- ну и балета, разумеется. Именно в 1783 году Екатерина II подписала указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой», где утверждалось, что «российский театр нужно, чтобы не для одних комедий и трагедий, но и для опер». И в том же году Большой Каменный театр открылся оперой Джованни Паизиелло «Лунный мир» -- вот с этой премьеры и берет отсчет официальная история Мариинки.

Книга, выпущенная театром (редакторы-составители Алексей Нелькин, Ольга Плахотная, Марина Годлевская), делит эту историю на семь периодов. 1783--1835 -- от открытия Большого Каменного театра до его перестройки; 1836--1859 -- возвращение труппы после ремонта; далее деление определено уже не театром, а страной. 1860--1917; 1918--1940; 1941--1945; и снова возвращение к внутренней хронологии -- 1946--1987 и 1988--2008 (потому что в 1988-м оперную труппу театра возглавил Валерий Гергиев). Все эти периоды жизни театра представлены прежде всего в иллюстрациях (фотографий, литографий, живописных портретов более тысячи, и мы видим, как менялись лица театра на протяжении двух веков), но и сопровождающий изображения текст более чем занимателен.

Это воспоминания, письма, рецензии, внутренние театральные документы (например, список обязанностей актера -- и жаль, что приведен такой список лишь для времен Нижинского, сопоставить с сегодняшним было бы интересно). Фрагменты из известнейших книг (вроде мемуаров Фокина, Карсавиной, монографии Любови Дмитриевны Блок) соседствуют с текстами, хранившимися в архивах и широкой публике ранее неизвестными. Но и те и другие выбраны по принципу «личности» -- театр предстает в этой книге очень живым, очень земным занятием очень земных людей.

И возникающий контраст -- торжественные портреты, грандиозные декорации (тут нельзя не сказать, что книга издана на отличной бумаге и качественно напечатана -- рисованные в позапрошлом веке дворцы и пейзажи сияют задуманным авторами великолепием), соседствующие с очень личными историями и по-закулисному порой ехидными заметками, -- и создает настоящий, театральный объем этой книги, ее пышное пространство.

Историй много -- и конечно, театр и в прошлые века жил по правилам своей страны, куда ж ему было деваться. Потому и история эта, конечно же, и обо всей стране тоже. Вот одна из первых певиц Мариинки Елизавета Уранова: «фамилии у нее не было никакой», в театральном училище числилась просто Лизанькой. Урановой ее нарекла Екатерина II -- в честь недавно открытой планеты. Актрису стал преследовать своим вниманием граф Безбородко -- и избавиться от настойчивых ухаживаний вельможи Уранова смогла, только напрямую со сцены обратившись за помощью к императрице. На следующий день она была обвенчана со своим возлюбленным, певцом Силой Сандуновым, но когда со сцены же спела торжествующую насмешку над графом, то впала у государыни в немилость и вынуждена была переехать в Москву -- господа комедианты должны были знать свое место.

А вот еще один вариант общения с властью, но все же с властью не государственной, а театральной, и это уже 30-е годы XIX века. Об одной из первых балерин, Елене Андреяновой, и директоре императорских театров вспоминала Авдотья Панаева: «Андреянова иногда кричала на Гедеонова, выгоняла его вон и даже раз пустила в него танцевальным башмаком. Меня удивляла смелость Андреяновой, но в то же время мне было приятно видеть, как гроза всех артистов смиренно повиновался ее приказанию».

Опера и балет Петербурга отражаются во мнениях размеренных и экстатических, вежливых и насмешливых. Вот кавалерист-девица Надежда Дурова жалуется на отчаянную тоску в опере (она слушала «Лесту, днепровскую русалку»), и тут же -- взрывное, восторженное письмо Белинского Боткину об одном из итальянских теноров: «Слушал я третьего дня Рубини -- страшный художник, и в третьем акте я плакал слезами, которыми давно уже не плакал. Сегодня опять еду слушать ту же оперу. Сцена, где он срывает кольцо с Лючии и призывает небо в свидетели ее вероломства -- страшна, ужасна; я вспомнил Мочалова и понял, что все искусства имеют одни законы. Боже мой, что за рыдающий голос -- столько чувства, такая огненная лава чувства, да от этого можно с ума сойти». Конечно же, приведены стихотворения Пушкина и Некрасова (причем и вполне «балетоманский» текст последнего, а не только замученная соцреалистами фраза про мужика, которого надо оставить в покое, а не изображать в балете). Несколько театральных анекдотов -- анекдотов в старинном смысле слова, то есть действительно случившихся забавных событий: к примеру, визит Николая I в балет, где, увидев репетицию «па с ружьями», он лично вышел на сцену и учил Фанни Эльслер обращаться с оружием; узнав об этом, верноподданническая публика именно в этом месте устроила на премьере овацию.

И ежедневная работа театра, и его обычаи, почти, как выясняется, не изменившиеся за долгую историю. Вот в конце XVIII века первый прославившийся русский танцовщик Иван Вальберх (фамилия досталась от предка -- пленного шведа) приезжает на время поработать в Москву -- и клянет московские обычаи в лучших традициях нынешней петербургской школы. А вот уже в Петербург приезжает Берлиоз и, спросив у директора императорских театров, на сколько репетиций он может рассчитывать, получает в ответ благодушное разрешение работать сколько захочется -- когда подготовит концерт, тогда и поставят его в афишу. Адское расписание рабочего дня Евгении Колосовой, еще не закончившей танцевальную карьеру, но уже начавшей преподавать (первая в России дама, ставшая балетным педагогом).

Хроника премьер отнюдь не исчерпывающая, конечно же, лишь самые важные события сцены. Премьера вердиевской «Силы судьбы», написанной специально для петербургского театра, -- и совсем не восторженный отзыв Тургенева о ней. Триумфальное явление Вагнера -- видно, как просвещенная публика ахнула и впала в транс. Балетный и оперный Чайковский -- и тоже не без анекдотов: упоминание о том, что Герман превратился на сцене из инженера в кавалериста, потому что исполняющий главную роль Фигнер не пожелал сбрить усы (а в XVIII веке ношение усов было предписано именно кавалеристам).

В ХХ веке театральные (и околотеатральные) истории снова говорят не только о театре, но и о стране -- когда разругавшийся с руководством Большого театра тенор Печковский случайно встречает в поезде возвращающегося в Ленинград Кирова и просит у него заступничества, он это заступничество получает. (То ли Печковский ездил в правительственном вагоне? То ли Киров брал себе не более чем купе?) И документы, что, несмотря на всю ожидаемость их (никаких сюрпризов), все равно заставляют вздрагивать сердце -- июньская 1941 года афиша театра, где запланированные на 24 и 27 июня вагнеровские «Лоэнгрины» отменены и карандашом объявлены «Иваны Сусанины». И воспоминание о «Травиате», что двенадцать раз прерывалась воздушной тревогой и так и осталась незаконченной...

Два послевоенных периода -- до и после прихода Гергиева в театр -- текстов почти лишены. Лишь фотографии -- люди, спектакли, лишь эскизы декораций. Мариинка будто отказывается от комментариев к недавней собственной истории, предлагая читателям-зрителям составить собственное мнение. Понятно, что менялся и стиль фотосъемки, но явно дело не только в нем, когда видно, как увеличивается экспрессия мизансцен, как театр становится менее торжественным и более пылким. И это, конечно, удача составителей -- ни в чем не «давя» на читателя, не предлагая ему километров славословий в честь своего театра, они сумели передать и великую историю этого театра, и сегодняшний день его. Есть ли у книги недостатки? Один -- такой огромный том жестоко выпускать в мягком переплете, содержание рассчитано на десятилетия использования, а рассыплется он года через три. В остальном издание поистине образцовое.