Баварская Штаатсопер, которую многие считают оперным театром номер один в Германии, проводит каждый год в конце сезона фестиваль: парад-алле премьер и лучших спектаклей. Среди нынешних премьер два раритета из XVIII и XX веков -- «Тамерлан» Генделя и «Бассариды» Хенце, впервые поставленные в этом сезоне на сцене роскошного пятиярусного «храма музыки», в котором еще король Людвиг Баварский наслаждался опусами своего любимца Рихарда Вагнера.

Генделя пестовали в Мюнхене в последние годы, когда интендантом театра был Питер Джонас. Спектакли мастерили все больше английские режиссеры, и во главу угла ставили зрелищность и развлекательность. Зрителей ждали изощренные музыкальные шоу с аттракционами и фокусами. На этом фоне новый «Тамерлан», опера трагическая и для своего времени не конвенциональная, выглядит перпендикуляром к прошлым экзерсисам, если не пощечиной установившейся традиции. Режиссер Пьер Ауди ставил ее вообще-то для старинного Дроттнингхольмского театра в Швеции, где не принято делать к спектаклям новые декорации: полагается обходиться тем, что осталось на складе от XVIII века. Поэтому на сцене три четверти времени заунывная декорация «дворец» -- зелененькие такие кулисы с золотцем и такой же задник. Для нас сегодня это в лучшем случае оформление для концерта из произведений старинной музыки. В момент «перегиба» в сюжете (ария мести главного героя-тирана) с колосников опускаются облака-облака-облака, влюбленные поют нежный дуэтец, а потом, когда облака уезжают восвояси, под колосники, на сцене остается дощатый тыл сцены с грубыми воротами, и на этом аскетичном фоне доигрывается страшная драма с самоубийством султана Баязета, затравленного пленника Тамерлана. Актеры одеты в костюмы XVIII века и носят их с должным апломбом.

Заявления режиссера о том, что минимализм оформления позволяет ему полностью отдать свое внимание психологии героев, не подтверждаются реальными результатами: внутрь костюмов трехсотлетней давности не поместить ту остро очерченную психологию, которая бы увлекла и напрягала современных зрителей. Получаются в лучшем случае небезынтересные стильные расстановки людей в большом пространстве, которые настраивают на серьезный лад. Если бы не музыка, скукотища бы воцарилась смертельная. Но музыка Генделя спасает: Айвор Болтон хоть и не самый лихой среди дирижеров-барочников, все же хорошо знает свое дело -- и генделевский триллер развивается в живом темпе. Солисты-певцы как на подбор. Новые для Мюнхена англичанка Сара Фокс в роли героически-строптивой Астерии и канадка Мэри Эллен Нези в брючной партии благородного Андронико обладают собственной манерой пения и обыгрывают все тонкости, все «закавыки» своих партий как заправские профессионалки. Испанка Майте Бомон (царевна Ирена) захватывает внимание необычайной живостью и увлеченностью в пении, итальянец Вито Прианте, как всегда, стилен и голосист.

Главная интрига вечера -- поединок двух тиранов, Тамерлана и Баязета. Итальянская виртуозка Соня Прина, мощная личность наполеоновского роста, с чрезвычайной интенсивностью каждого звука, с безусловной, типично итальянской естественностью пения, рисует одержимого властью над миром и людьми Тамерлана крупными и уверенными мазками, не забывая об эффектных мелких «завитках». Исполнителю несчастного Баязета англичанину Джону Марку Эйнсли единственному среди актеров дан характерный рисунок роли -- перед нами согбенный, с трудом передвигающийся, глубоко фрустрированный старец. Партия Баязета для тенора чрезвычайно трудна низкой тесситурой, близкой к баритональной. Эйнсли-певец идет по низким нотам так же уверенно, как Эйнсли-актер -- по высотам духа. Единственной режиссерской находкой спектакля можно признать появление Баязета в финальных сценах как двойника того, кто в немецкой иконографической традиции называется Schmerzensmann (Христос-Страстотерпец): с голым торсом, босой, в портах до колен, с растрепанными седыми волосами, этот человек, отравившийся из гордости, застывает в смертной позе на стуле -- и бодрые звуки скороговорочного «счастливого конца» обнаруживают рядом с ним свою полную несостоятельность.

«Бассариды» -- opus magnum классика ХХ века Ханса Вернера Хенце. Опера, написанная на либретто Уистана Хью Одена и Честера Колмена (по мотивам трагедии Еврипида «Вакханки») в середине 60-х годов, заново обнаружила свою пророческую остроту в конце 80-х, когда стали разваливаться тоталитарные режимы. Любопытно, что гастроли Штутгартской оперы в Москве осенью 1989 года открывались как раз «Бассаридами» в концертном исполнении. Характерно, что концерт начался тогда, в пору всеобщей недоорганизованной эйфории, на час позже запланированного: в МХАТе на Тверском бульваре долго не могли найти нужное число стульев для оркестра. Характерно и то, что антитоталитарное содержание оперы не прочитал тогда у нас буквально никто (как, впрочем, и в Германии 60-х).

В Мюнхен опера приходит уже после того, как ее художественная и гуманитарная ценность стала непреложным фактом. Режиссер Кристоф Лой хочет сосредоточиться на внутренней, сущностной стороне происходящих событий -- и художник Йоханнес Лайакер создает для него игровое пространство как бы вообще без декораций. На огромной голой, черной, с неприкрытыми техническими устройствами сцене Баварской оперы висит посредине белое шелковистое полотнище, ниспадающее на белый пол. Оно слетит однажды сверху и обнаружит страшную черную дыру, словно врата в пугающую бесконечность, в ничто, а потом, ближе к концу, белая завеса снова медленно поднимется наверх, словно отменяя черное зияние. Вот вам и все сценографические ухищрения этого спектакля.

Актеры, включая весь огромный стоголовый хор, одеты в сугубо современные костюмы, хор -- в прет-а-порте серо-черной гаммы, герои в casual разных «знаковых» тонов. Режиссер выбирает прорисовку взаимоотношений через крупный штрих мистериального действа, требующий от каждого необычайной внутренней концентрации. И добивается своего: сложнейшая движенческая партитура хора (с раздеваниями, переодеваниями и т.д.) выполняется безукоризненно точно, семеро персонажей все как один запечатлеваются в нашей памяти как модельные исполнители ролей.

Главная мысль Лоя состоит в том, что обезумевшие, увлеченные стихией Диониса вакханки не жалкие маргиналки, не фикстулящие хиппи, но практически мы с вами, которым в какой-то момент претит предписанность трезвых законов, жестких установок, незыблемость общественных правил. Женская часть хора снимает с себя у нас на глазах верхнюю одежду и остается в белом нижнем белье; чуть более резкими и жесткими становятся их движения; когда они в своем белом исподнем стоят диагональю через всю сцену, мы вспоминаем беспощадных виллис из «Жизели» и страшимся заранее. Вместе с тем эта белая стена выглядит и как движущая сила освобождения рядом с уныло-серой массой мужской части хора, этих безликих и безвольных служащих.

Ансамбль солистов блещет артистизмом. Ветераны сцены Ханна Шварц (более тридцати лет назад она была феноменальной Фриккой в байройтском «Кольце нибелунга» Патриса Шеро) и Райнер Гольдберг (ведущий вагнеровский тенор Берлинской Штаатсопер во времена ГДР) наделяют роли кормилицы Берои и прорицателя Тиресия полнокровной жизнью. Их голоса заполняют весь огромный объем Баварской оперы, их высокородная стать (Шварц похожа на французскую шансоньерку типа Жюльетт Греко) позволяет им держать трагедийную позицию. Мастерица портретирования убойных вагнеровских валькирий Габриэле Шнаут сообщает невольной детоубийце Агаве мистериальную мощь и странное сатировское обаяние. За абсолютное первенство борются австриец Николай Шукофф (Дионис) и немец Михаэль Фолле (Пенфей). Не знаешь, кому отдать предпочтение. Шукофф играет и поет сухо, отстраненно, жестко, но таковы требования роли, сочиненной Лоем: этот странный человек, трезвый экспериментатор, пользующийся людским материалом, в конце и сам оказывается в недоумении от результатов жестокого опыта. А Фолле, отдающий всего себя страстям и превращениям рационалистичного героя, поражает безудержным богатством вокальных красок.

Пение хора, игра оркестра (дирижер Марк Альбрехт) выше всяких похвал. Единственное, что мешает при восприятии этого выдающегося спектакля, -- излишняя протяженность произведения (два с половиной часа без антракта), некоторая старомодность драматургической структуры («отвлекающая» интермедия в середине). Но в целом нельзя не признать, что театру удалось совершить бросок в новое художественное измерение -- современно понятую мистерию.